NOISERS
[F] “Noisers: Tracce, percorsi e geografie del nuovo rumore USA”: All’alba dei 2000, l’universo delle musiche indipendenti americane è stato invaso da un’inattesa, temibile generazione di estremisti sonici. Nomi come Black Dice, Wolf Eyes, Lightning Bolt, sono solo la punta dell’iceberg di un movimento ramificato all’inverosimile, tra discografie in cdr, festival, fumetti, performance, concerti negli scantinati e inattese canonizzazioni mainstream. In queste pagine si raccontano le storie, i protagonisti, i luoghi della più atroce tra le party music di inizio millennio: il nuovo noise USA.
"I Libri di Harry #6" [2007] • 160 pagine
Valerio Mattioli (Roma, 1978) scrive per il quotidiano Liberazione, per il magazine di Repubblica XL, ed è stato curatore del libro-rivista Catastrophe (ex Torazine). Redattore di Blow Up, cura la rubrica su musica e nuovi media “Allcrackedmedias”.
[FE] “Noisers: Tracce, percorsi e geografie del nuovo rumore USA”: At the beginning of the new century the universe of american indie music has been overrun by a dreadful generation of sonic extremists. The likes of Black Dice, Wolf Eyes, Lightning Bolt are nothing but the tip of the iceberg of an incredibly widespread movement with cdr discographies, festivals, cartoons, performances and shows in the basements. This book tells the stories, the musicians, and the places of the most cruel of the party musics: the new US noise.
"I Libri di Harry #6" [2007] • 160 pages
Valerio Mattioli (Roma, 1978) contributes to the newspaper “Liberazione” and to the magazine “XL” by “La Repubblica”. He edited the book-magazine “Catastrophe”. Part of the editorial staff of “Blow Up”, he writes the column “Allcrackedmedias”, on musics and new media.
[F] Di seguito l’indice e l’introduzione al capitolo 2 del libro:
INDICE
0. PARTY MUSIC
1. IL SUONO DI PROVIDENCE
2. IL MIDWEST NOISE
3. NO FUN: LA SCENA DI BROOKLYN
4. PASSAGGIO A NORD EST
5. CALIFORNIA
Discografia selezionata
2. IL MIDWEST NOISE
Ha ragione John Olson, quando dice che in quella fetta d’America che va dal Michigan al Kentucky, dal Wisconsin all’Ohio, si agita un suono che mette paura al mondo. Lo sa bene lui, uno che ha cominciato da lontano, e che quel suono ha contribuito a plasmarlo – si direbbe – con le sue stesse braccia, prima con gli Universal Indians e poi unendosi ai Wolf Eyes. L’immenso e americanissimo Midwest è uno dei luoghi che più ha dato alle musiche altre di fine ‘900: dagli Stooges alla techno, passando per i Pere Ubu, la lista sarebbe immensa. Ma è solo negli ultimi anni che prima nelle cantine di Detroit e dintorni, e poi giù fino a Chicago, Columbus e Lexington, ha preso forma qualcosa di letteralmente raccapricciante e cattivo, come non se ne sentiva da tempo. In cosa consiste dunque, l’infame Midwest Noise di cui parla Olson?
La definizione sarebbe tortuosa. Il paragone col suono di Providence, di cui è per certi versi il fratello bastardo, vale solo come ipotesi di fondo: se la scena del Rhode Island è folle, quella di cui si parla appresso è malata. Se al Fort Thunder si gioca, ad Ann Arbor regna la cattiveria. Niente mostri colorati, niente pantomime assurdiste: quello del Midwest è un ghigno crudele, scurissimo e meschino, e alla fine da ridere resta ben poco.
Risalire alle origini di quanto nell’ultimo quindicennio è accaduto a quelle latitudini, è faccenda complicata. Già a inizi anni ’90 i fili sono talmente aggrovigliati che si fa fatica ad orientarsi, tanti sono i nomi, i luoghi, e le situazioni a cui far riferimento. Per sommi capi, possiamo dire che la storia del Midwest Noise comincia ufficialmente nel 1992, quando un poco più che adolescente James “Twig” Harper si trasferisce dalla Florida in quel di Ann Arbor, Michigan.
Ann Arbor è, come Providence, una piccola città universitaria, a poco più di sessanta chilometri da Detroit. In quanto sede della University of Michigan, anche Ann Arbor pullula di giovani in età universitaria, bellamente immersi in un limbo di provincia dai caratteri notoriamente liberal. Twig Harper, che non sa suonare ma che ha in mente un progetto di antimusica totale, recluta un po’ di ceffi sparsi per formare gli Scheme, collettivo aperto che si fa notare per tutta una sequenza di incursioni, performance a effetto, e happening disastrati. Gli Scheme durano comunque poco: nel 1993, scandalizzato perché nel gruppo si sono infiltrati dei musicisti “veri”, Harper lascia e fonda i Nautical Almanac.
Già attorno agli Scheme, si era creato un piccolo nucleo di fiancheggiatori, interessati come Harper a un approccio musicale massimalista e furiosamente punk. È in questa marmaglia di incapaci che Harper pesca per registrare il primo album sotto la nuova sigla, che vedrà la luce un paio di anni dopo. Contemporaneamente, gli interessi di Harper cominciano a muoversi verso una forma amatoriale di circuit bending: una serie di pedali per chitarra, debitamente modificati, diventano nelle sue mani strumenti nuovi di zecca, dai suoni assurdi, malmessi e deraglianti. Harper ha nel frattempo conosciuto Carly Ptak, che diventa sua compagna oltre che seconda colonna del gruppo, e Nate Young, altro soggetto interessato all’elettronica residuale e alle sue potenzialità creative. La nuova formazione dei Nautical Almanac comincia quindi a girare gli scantinati di Ann Arbor e il resto degli States, ma intanto Young ha tempo anche per i Mini-Systems, altra formazione effimera nella quale, oltre a manomettere il consueto corredo di macchine in disuso, ha modo di esternare la sua passione per certo suono industrial di fine anni ’70. Nei Mini-Systems entra anche Aaron Dilloway, che proprio in quel periodo ha messo in piedi una minuscola label personale, la Hanson. Etichetta poco più che part-time, la Hanson stabilisce una fruttuosa collaborazione con un’altra realtà locale, la Bulb di Pete Larsen (finanziata coi soldi di James E. Krier, padre di quell’Andrew Fatterly Wilkies-Krier meglio noto ai più col semplice nome di Andrew W.K.), assieme alla quale coproduce il primo singolo in catalogo, ma soprattutto entra in contatto con le schegge meno allineate della nascente now wave chicagoana (che già di suo, di lineare aveva ben poco). Per Hanson escono così l’esordio di Flossie & The Unicorns e il primo nastro dei Miss High Heel, supergruppo demenziale con dentro Azita (Scissor Girls), Marlon Magas (Couch, Lake Of Dracula), Weasel Walter (Flying Luttenbachers) ecc. È poi su Hanson che, alla fine del giro, viene pubblicata la prima raccolta-manifesto del Michigan Sound, “Labyrinths & Jokes” (ristampata in seguito nel 2004), nonché l’esordio dei Nautical Almanac, registrato prima dell’arrivo di Young e della Ptak.
Come si vede, la situazione è sin dagli inizi intricata: tra personaggi, collaborazioni, scambi, contatti, l’underground del Michigan anni ’90 è un piccolo brulicare di esperienze nascoste, dalle quali emergono alcuni nomi guida: oltre alla mitologica figura di Twig Harper (che assieme a Carly Ptak se ne va a Chicago nel ’96, prima di stabilirsi definitivamente a Baltimora intorno al 2001), i vari Aaron Dilloway, Nate Young, Pete Larsen, e finanche Andrew W.K., occuperanno un ruolo di primissimo piano nella formazione del Midwest Noise. Ma non è finita qui.
Già dal 1993 infatti, a Lansing (ancora Michigan) si muove un trio chiamato Universal Indians, titolare tra le altre cose di uno split coi ferocissimi Gravitar e di collaborazioni col giro harsh-drone degli inglesi Phil Todd, Matthew Bower, Neil Campbell. Gli Universal Indians sono artefici di un percorso che parte dalla psichedelia e finisce nell’elettronica industriale, anticipando in un sol colpo buona parte dei suoni che emergeranno con sempre maggior nitidezza negli anni a venire. Il rapporto degli Universal Indians con la suddetta scena inglese, alimenterà inoltre quella specie di internazionale psycho-noise che nei 2000 veleggerà a vista tra sponde apparentemente inconciliabili quali il rumore estremo, il neofolk psichedelico, il droning lo-fi e così via all’infinito. Batterista e sassofonista del gruppo è John Olson, che dalla sua gestisce anche lui una minuscola label chiamata American Tapes. Nel 1998, gli Universal Indians si trovano a Detroit, dove conoscono la coppia Dilloway/Young. Quest’ultimo già da qualche tempo ha cominciato a produrre i primi materiali a firma Wolf Eyes, coinvolgendo nel progetto, in un secondo momento, lo stesso Dilloway. Il quale però, all’epoca, entra come chitarrista nell’ultima formazione degli Indians, prima che il gruppo si sciolga definitivamente.
A che anche Olson entri nei Wolf Eyes bisogna aspettare il 2000, quando cioè Young e Dilloway hanno già registrato il primo album su Bulb. Da quel momento, coi Nautical Almanac ormai di stanza a Baltimora, e con Andrew W.K. impegnato in un’inattesa carriera mainstream, i Wolf Eyes diventeranno l’epitome stessa del Michigan Noise, arrivando a un consenso ancor più sorprendente (tanta è la cattiveria del trio) di quello riservato agli amici Lightning Bolt e Black Dice.
Il successo dei Wolf Eyes ha catalizzato come è ovvio le attenzioni della stampa, illuminando solo di riflesso una scena invero parecchio estesa. Come detto, il suono del Midwest è molto più malvagio di quello nato tra le pareti del Fort Thunder, così come di quello che, con leggero ritardo, fomenterà la scena di Brooklyn. È quindi, per intrinseche ragioni, condannato all’underground più rigoroso, anche in virtù delle modalità produttive (le vedremo a breve) che lo connotano. In più, è piuttosto facile individuare i motivi che hanno portato pubblico e critica a preferire altre realtà, più implicitamente votate a un appeal che, a seconda dei casi, può risultare o fastidiosamente trendy, o grottescamente folkloristico. Se Providence è la minuscola città artistoide entro la quale si celebra la rivoluzione Fort Thunder, se Brooklyn è per sua natura un trampolino di lancio che da New York può irradiare il mondo, poco c’è da speculare su quanto avviene in posti che si chiamano Ypsilanti o al massimo Lexington, tanto più che i gruppi del Midwest non possono vantare né il circuito galleristico che ha accolto e poi promosso le formazioni newyorchesi, né il fortissimo senso identitario che ha reso il Fort Thunder una vera e propria Factory, pietra di paragone per mille aspiranti tentativi simili. La scena, comunque piuttosto coesa, che lega assieme Michigan, Ohio e Kentucky, si è casomai espressa più nei sottoscala che nei loft, più nei basement privati che nelle istituzioni artistiche in quanto tali, e anzi: se mai ci può essere una caratteristica su cui l’intera comunità è costruita, è proprio quella dei live-basement, serate e concerti che si svolgono in appartamenti, studi personali, cantine di famiglia. È vero che si tratta di un fenomeno piuttosto generalizzato nell’underground USA, ma è altrettanto vero che i noiser del Midwest ne hanno fatto un’autentica ragione di appartenenza, arrivando a concepire interi festival che chiaramente sottintendono anche una carenza di spazi consoni alle musiche trattate.
I noiser del Midwest sono quindi meno “corrotti” degli omologhi versante Northeast, e questo appare tanto più chiaro se si esaminano le caratteristiche che rendono quel suono tanto pauroso quanto Olson sostiene. La tendenza è quindi verso atmosfere scure, angosciose, e poco importa se la via prescelta è quella dell’impatto frontale oppure del tormento sottotraccia. In generale si può dire che la cifra del Midwest Noise sta nei suoi panorami bui, neri, claustrofobici; è quindi gioco fin troppo facile ricondurne l’estetica a quei prodromi industrial nati nell’Europa di fine ‘70/inizi ’80, e l’esempio Wolf Eyes in questo senso fa testo. Anche il ricorso imponente a supporti dichiaratamente amatoriali quali il cdr, il vinile in edizione limitata, o addirittura il nastro magnetico (si veda quanto scritto nell’introduzione) alimenta il senso di continuità con una tradizione passata che, attraverso le tonnellate di uscite handmade vendute su Internet o riciclate a prezzi impossibili su eBay, irrompe nel presente per proiettarsi subito nel futuro. Di conseguenza, mai come per i nomi che seguono, vale quanto detto nelle pagine introduttive del volume: le discografie prese in esame sono accidentati percorsi a ostacoli dai numeri improbabili, buone più per i filologi che per un pubblico passivo e attaccato all’unicità dell’album “ufficiale”.
La cosa ha come effetto una frustrante difficoltà nell’individuare una radiografia il più possibile esaustiva delle anime che popolano la scena. Distinguere tra nomi “maggiori” e “minori” può rivelarsi controproducente, dacché non è raro imbattersi in progetti con all’attivo poco più che una manciata di cdr, capaci però di vantare un seguito da protagonisti. Necessariamente, nelle pagine che seguono, siamo stati obbligati ad operare delle scelte, dei tagli, pescando nel mucchio quelli che, a torto o a ragione, ci sembrano più rappresentativi di altri. Basti comunque dire che altri soggetti si muovono su coordinate del tutto simili a quelle tracciate nelle pagine che seguono, pur se – come è ovvio – ciascuno con le proprie peculiarità. Alcuni esempi:
Mammal è il progetto del boss della Animal Disguise Gary Beauvais, partito da una forma storpiata di industrial music fuori di senno, solo drum machines e poco altro (l’interessante “Fog Walkers, uscito nel 2002 per SNSE), e poi arrivato a dilatare vieppiù le atmosfere fino ad approdare alle caustiche scarnificazioni analogiche di “Let Me Die” (Animal Disguise, 2006), un traballante capitolo di “dungeon electronics” dagli spunti notevoli.
David Reed, sotto la sigla Luasa Raelon, è il vero gemello nero di un tipo come Hive Mind. La sua è una fosca dark ambient condannata dall’assenza di luce, tutta cigoli e sfrigolii, ben espressa in album come “Consumed Within The Years Of Lead” (Pacrec, 2004) e “The Poison City” (Eibon, 2005).
Iovae (vero nome Ron Orovitz) è autore di un’elettronica bastarda, ai minimi termini, le cui brutture riempiono il buon “Civilzation” (SNSE, 2005).
Il boss della Tone Filth Justin Meyers è noto sia col nome di Panther Skull che soprattutto di Devillock, ennesimo dark droner per panorami postumani (“These Graves”, SNSE/Pacrec 2005, il suo lavoro migliore).
Irene Moon è invece il bislacco esperimento per entomologia, performance e field recordings dell’inarrivabile Katja Chantre Seltmann, di cui sono testimonianza pochi vinili in formato eccentrico.
Sword Heaven è un ottimo duo elettronica & batteria, quasi una versione ancora più muscolare, doom e industrial-improvvisata dei Mindflayer. Del loro suono, pesantissimo e definitivo, sono prova diversi cdr nonché gli split sia con 16 Bitch Pile Up che con Lambsbread (quest’ultimo uscito nel 2007 per la label fantasma Lost Treasures Of The Underworld), in cui i due ammutoliscono la concorrenza e riempiono la scena a furia di sferzate da giorno del giudizio.
Il trio che va sotto il nome di Lambsbread è in effetti un impasto ancora non a fuoco di improvvisazione e psichedelia in no-fi (si veda l’album “Stereo Mars”, uscito su Ecstatic Peace nel 2007).
Uno dei due Sword Heaven, Aaron Hibbs, è anche metà dei Noumena assieme a Mike Shiflet, che da parte sua si fa notare per una schiera di lavori in proprio dal tocco harsh-minimale, tra cui i quarantasette minuti di “Ichinomiya 5.3.6.” (Troniks, 2006)
Zero sfumature invece per un soggetto quale Charlie Draheim, puro massimalista noise e autore del mostruoso “Possession” (Tone Filth, 2006).
Dagli stessi Wolf Eyes muovono talmente tante formazioni parallele (Violent Ramp, Coyote Ugly, Birth Refusal, Graveyards, Machine Yardz, Miscarriage, Dead Air…) che si fa fatica a tenere il conto.
E la lista potrebbe continuare.
Sarebbe poi da dire di un veterano della scena sperimentale-elettronica USA qual è Blake Edwards: già nel 1988 fonda la label Crippled Intellect Publications (in catalogo gente come Z’Ev, Hafler Trio, KK Null…) e dal 1991 pubblica album a nome Vertonen. Appartenente quindi a una generazione molto più vecchia di quella dei vari Wolf Eyes e soci, in realtà negli ultimi anni Edwards ha finito per fiancheggiare piuttosto naturalmente le tante esperienze che hanno disfatto il cosiddetto Midwest Noise. Dopo numerose parentesi sulla West Coast e a Providence, si stabilisce infine a Chicago, dove ha modo di collaborare con Nautical Almanac e Panicsville, e da lì entrare nel pieno della scena locale. La sua musica appartiene sommariamente alla corrente droney, ma è un drone pesantemente processato, in cui field recordings e sample di varia natura confluisono in movimenti a basso regime. Non mancano anche (rari) assalti all’arma bianca e astrazioni dal più marcato impatto rumorista, ma in genere la sua è un’elettronica subliminale che non prevede grandi sorprese. Tutti i suoi album (tra cui “The Ocean Is Gone, the Ship Is Next”, Ground Fault 2003, “Orchid Collider”, Crippled Intellect Productions 2005, “Stations”, di nuovo Crippled Intellect. 2007) in fondo si assomigliano, ma dicono anche di un suono dal grande ascendente su tanti eredi più giovani, soprattutto di area dark drone.
La scena del Midwest – senza dire di un protagonista assoluto come Kevin Drumm, il più rumorista tra gli sperimentatori USA – resta quindi la più rappresentativa per comprendere i mille risvolti su cui regge il noise americano dei 2000. È un suono che affonda le radici nel passato, soprattutto di area industriale e zone limitrofe, non tralasciando le ovvie discendenze avant (in primo luogo elettroacustica, free e minimalismo) e le continue risacche metal, ma che segna anche un trapasso deciso verso altre, più futuribili, forme di rumore. A tal proposito è interessante notare come quello che chiamiamo Midwest Noise, a ben vedere poco condivide con quanto sviluppatosi dalle parti di Chicago, che pure del Midwest è la città principale, negli anni ’90. Tra la vecchia Now Wave e i nuovi noiser ci sono, abbiamo visto, dei contatti, e la stessa Bulb Records fu all’epoca considerata una sorta di sorella minore dell’ingombrante marchio Skin Graft. Ma un tipo come Andy Ortmann, che opera col marchio Panicsville da buoni quindici anni, è sempre rimasto ai margini dei vari Us Maple, You Fantastic & co. Gli stessi Nautical Almanac, quando si trasferiscono a Chicago nel 1996, faticano a trovare interlocutori e spazi in cui esibirsi. Le uniche ad aver ipotizzato un legame che sulla carta appare quasi scontato, sono forse le Metalux, nate da una costola dei Bride of No No e in seguito protagoniste di spicco sia del catalogo Load che del No Fun Fest, sulla scia di quel percorso circolare che lega quanto accaduto nel Midwest alle scene-sorelle di Providence e New York. Resta da dire di Weasel Walter, mente dei Flying Luttenbachers e da sempre testimonial di quanto di più sconcio agita le acque dell’underground, che però, deluso da una Chicago in sempre più evidente crisi creativa, ha infine deciso di spostarsi in California. Il che, se vogliamo, ha quasi il sapore del passaggio di testimone, se non di un’abdicazione tout-court.
© Tuttle Edizioni 2008
Prezzo: 14 €
[F] “Noisers: Tracce, percorsi e geografie del nuovo rumore USA”: All’alba dei 2000, l’universo delle musiche indipendenti americane è stato invaso da un’inattesa, temibile generazione di estremisti sonici. Nomi come Black Dice, Wolf Eyes, Lightning Bolt, sono solo la punta dell’iceberg di un movimento ramificato all’inverosimile, tra discografie in cdr, festival, fumetti, performance, concerti negli scantinati e inattese canonizzazioni mainstream. In queste pagine si raccontano le storie, i protagonisti, i luoghi della più atroce tra le party music di inizio millennio: il nuovo noise USA.
"I Libri di Harry #6" [2007] • 160 pagine
Valerio Mattioli (Roma, 1978) scrive per il quotidiano Liberazione, per il magazine di Repubblica XL, ed è stato curatore del libro-rivista Catastrophe (ex Torazine). Redattore di Blow Up, cura la rubrica su musica e nuovi media “Allcrackedmedias”.
[FE] “Noisers: Tracce, percorsi e geografie del nuovo rumore USA”: At the beginning of the new century the universe of american indie music has been overrun by a dreadful generation of sonic extremists. The likes of Black Dice, Wolf Eyes, Lightning Bolt are nothing but the tip of the iceberg of an incredibly widespread movement with cdr discographies, festivals, cartoons, performances and shows in the basements. This book tells the stories, the musicians, and the places of the most cruel of the party musics: the new US noise.
"I Libri di Harry #6" [2007] • 160 pages
Valerio Mattioli (Roma, 1978) contributes to the newspaper “Liberazione” and to the magazine “XL” by “La Repubblica”. He edited the book-magazine “Catastrophe”. Part of the editorial staff of “Blow Up”, he writes the column “Allcrackedmedias”, on musics and new media.
[F] Di seguito l’indice e l’introduzione al capitolo 2 del libro:
INDICE
0. PARTY MUSIC
1. IL SUONO DI PROVIDENCE
2. IL MIDWEST NOISE
3. NO FUN: LA SCENA DI BROOKLYN
4. PASSAGGIO A NORD EST
5. CALIFORNIA
Discografia selezionata
2. IL MIDWEST NOISE
Ha ragione John Olson, quando dice che in quella fetta d’America che va dal Michigan al Kentucky, dal Wisconsin all’Ohio, si agita un suono che mette paura al mondo. Lo sa bene lui, uno che ha cominciato da lontano, e che quel suono ha contribuito a plasmarlo – si direbbe – con le sue stesse braccia, prima con gli Universal Indians e poi unendosi ai Wolf Eyes. L’immenso e americanissimo Midwest è uno dei luoghi che più ha dato alle musiche altre di fine ‘900: dagli Stooges alla techno, passando per i Pere Ubu, la lista sarebbe immensa. Ma è solo negli ultimi anni che prima nelle cantine di Detroit e dintorni, e poi giù fino a Chicago, Columbus e Lexington, ha preso forma qualcosa di letteralmente raccapricciante e cattivo, come non se ne sentiva da tempo. In cosa consiste dunque, l’infame Midwest Noise di cui parla Olson?
La definizione sarebbe tortuosa. Il paragone col suono di Providence, di cui è per certi versi il fratello bastardo, vale solo come ipotesi di fondo: se la scena del Rhode Island è folle, quella di cui si parla appresso è malata. Se al Fort Thunder si gioca, ad Ann Arbor regna la cattiveria. Niente mostri colorati, niente pantomime assurdiste: quello del Midwest è un ghigno crudele, scurissimo e meschino, e alla fine da ridere resta ben poco.
Risalire alle origini di quanto nell’ultimo quindicennio è accaduto a quelle latitudini, è faccenda complicata. Già a inizi anni ’90 i fili sono talmente aggrovigliati che si fa fatica ad orientarsi, tanti sono i nomi, i luoghi, e le situazioni a cui far riferimento. Per sommi capi, possiamo dire che la storia del Midwest Noise comincia ufficialmente nel 1992, quando un poco più che adolescente James “Twig” Harper si trasferisce dalla Florida in quel di Ann Arbor, Michigan.
Ann Arbor è, come Providence, una piccola città universitaria, a poco più di sessanta chilometri da Detroit. In quanto sede della University of Michigan, anche Ann Arbor pullula di giovani in età universitaria, bellamente immersi in un limbo di provincia dai caratteri notoriamente liberal. Twig Harper, che non sa suonare ma che ha in mente un progetto di antimusica totale, recluta un po’ di ceffi sparsi per formare gli Scheme, collettivo aperto che si fa notare per tutta una sequenza di incursioni, performance a effetto, e happening disastrati. Gli Scheme durano comunque poco: nel 1993, scandalizzato perché nel gruppo si sono infiltrati dei musicisti “veri”, Harper lascia e fonda i Nautical Almanac.
Già attorno agli Scheme, si era creato un piccolo nucleo di fiancheggiatori, interessati come Harper a un approccio musicale massimalista e furiosamente punk. È in questa marmaglia di incapaci che Harper pesca per registrare il primo album sotto la nuova sigla, che vedrà la luce un paio di anni dopo. Contemporaneamente, gli interessi di Harper cominciano a muoversi verso una forma amatoriale di circuit bending: una serie di pedali per chitarra, debitamente modificati, diventano nelle sue mani strumenti nuovi di zecca, dai suoni assurdi, malmessi e deraglianti. Harper ha nel frattempo conosciuto Carly Ptak, che diventa sua compagna oltre che seconda colonna del gruppo, e Nate Young, altro soggetto interessato all’elettronica residuale e alle sue potenzialità creative. La nuova formazione dei Nautical Almanac comincia quindi a girare gli scantinati di Ann Arbor e il resto degli States, ma intanto Young ha tempo anche per i Mini-Systems, altra formazione effimera nella quale, oltre a manomettere il consueto corredo di macchine in disuso, ha modo di esternare la sua passione per certo suono industrial di fine anni ’70. Nei Mini-Systems entra anche Aaron Dilloway, che proprio in quel periodo ha messo in piedi una minuscola label personale, la Hanson. Etichetta poco più che part-time, la Hanson stabilisce una fruttuosa collaborazione con un’altra realtà locale, la Bulb di Pete Larsen (finanziata coi soldi di James E. Krier, padre di quell’Andrew Fatterly Wilkies-Krier meglio noto ai più col semplice nome di Andrew W.K.), assieme alla quale coproduce il primo singolo in catalogo, ma soprattutto entra in contatto con le schegge meno allineate della nascente now wave chicagoana (che già di suo, di lineare aveva ben poco). Per Hanson escono così l’esordio di Flossie & The Unicorns e il primo nastro dei Miss High Heel, supergruppo demenziale con dentro Azita (Scissor Girls), Marlon Magas (Couch, Lake Of Dracula), Weasel Walter (Flying Luttenbachers) ecc. È poi su Hanson che, alla fine del giro, viene pubblicata la prima raccolta-manifesto del Michigan Sound, “Labyrinths & Jokes” (ristampata in seguito nel 2004), nonché l’esordio dei Nautical Almanac, registrato prima dell’arrivo di Young e della Ptak.
Come si vede, la situazione è sin dagli inizi intricata: tra personaggi, collaborazioni, scambi, contatti, l’underground del Michigan anni ’90 è un piccolo brulicare di esperienze nascoste, dalle quali emergono alcuni nomi guida: oltre alla mitologica figura di Twig Harper (che assieme a Carly Ptak se ne va a Chicago nel ’96, prima di stabilirsi definitivamente a Baltimora intorno al 2001), i vari Aaron Dilloway, Nate Young, Pete Larsen, e finanche Andrew W.K., occuperanno un ruolo di primissimo piano nella formazione del Midwest Noise. Ma non è finita qui.
Già dal 1993 infatti, a Lansing (ancora Michigan) si muove un trio chiamato Universal Indians, titolare tra le altre cose di uno split coi ferocissimi Gravitar e di collaborazioni col giro harsh-drone degli inglesi Phil Todd, Matthew Bower, Neil Campbell. Gli Universal Indians sono artefici di un percorso che parte dalla psichedelia e finisce nell’elettronica industriale, anticipando in un sol colpo buona parte dei suoni che emergeranno con sempre maggior nitidezza negli anni a venire. Il rapporto degli Universal Indians con la suddetta scena inglese, alimenterà inoltre quella specie di internazionale psycho-noise che nei 2000 veleggerà a vista tra sponde apparentemente inconciliabili quali il rumore estremo, il neofolk psichedelico, il droning lo-fi e così via all’infinito. Batterista e sassofonista del gruppo è John Olson, che dalla sua gestisce anche lui una minuscola label chiamata American Tapes. Nel 1998, gli Universal Indians si trovano a Detroit, dove conoscono la coppia Dilloway/Young. Quest’ultimo già da qualche tempo ha cominciato a produrre i primi materiali a firma Wolf Eyes, coinvolgendo nel progetto, in un secondo momento, lo stesso Dilloway. Il quale però, all’epoca, entra come chitarrista nell’ultima formazione degli Indians, prima che il gruppo si sciolga definitivamente.
A che anche Olson entri nei Wolf Eyes bisogna aspettare il 2000, quando cioè Young e Dilloway hanno già registrato il primo album su Bulb. Da quel momento, coi Nautical Almanac ormai di stanza a Baltimora, e con Andrew W.K. impegnato in un’inattesa carriera mainstream, i Wolf Eyes diventeranno l’epitome stessa del Michigan Noise, arrivando a un consenso ancor più sorprendente (tanta è la cattiveria del trio) di quello riservato agli amici Lightning Bolt e Black Dice.
Il successo dei Wolf Eyes ha catalizzato come è ovvio le attenzioni della stampa, illuminando solo di riflesso una scena invero parecchio estesa. Come detto, il suono del Midwest è molto più malvagio di quello nato tra le pareti del Fort Thunder, così come di quello che, con leggero ritardo, fomenterà la scena di Brooklyn. È quindi, per intrinseche ragioni, condannato all’underground più rigoroso, anche in virtù delle modalità produttive (le vedremo a breve) che lo connotano. In più, è piuttosto facile individuare i motivi che hanno portato pubblico e critica a preferire altre realtà, più implicitamente votate a un appeal che, a seconda dei casi, può risultare o fastidiosamente trendy, o grottescamente folkloristico. Se Providence è la minuscola città artistoide entro la quale si celebra la rivoluzione Fort Thunder, se Brooklyn è per sua natura un trampolino di lancio che da New York può irradiare il mondo, poco c’è da speculare su quanto avviene in posti che si chiamano Ypsilanti o al massimo Lexington, tanto più che i gruppi del Midwest non possono vantare né il circuito galleristico che ha accolto e poi promosso le formazioni newyorchesi, né il fortissimo senso identitario che ha reso il Fort Thunder una vera e propria Factory, pietra di paragone per mille aspiranti tentativi simili. La scena, comunque piuttosto coesa, che lega assieme Michigan, Ohio e Kentucky, si è casomai espressa più nei sottoscala che nei loft, più nei basement privati che nelle istituzioni artistiche in quanto tali, e anzi: se mai ci può essere una caratteristica su cui l’intera comunità è costruita, è proprio quella dei live-basement, serate e concerti che si svolgono in appartamenti, studi personali, cantine di famiglia. È vero che si tratta di un fenomeno piuttosto generalizzato nell’underground USA, ma è altrettanto vero che i noiser del Midwest ne hanno fatto un’autentica ragione di appartenenza, arrivando a concepire interi festival che chiaramente sottintendono anche una carenza di spazi consoni alle musiche trattate.
I noiser del Midwest sono quindi meno “corrotti” degli omologhi versante Northeast, e questo appare tanto più chiaro se si esaminano le caratteristiche che rendono quel suono tanto pauroso quanto Olson sostiene. La tendenza è quindi verso atmosfere scure, angosciose, e poco importa se la via prescelta è quella dell’impatto frontale oppure del tormento sottotraccia. In generale si può dire che la cifra del Midwest Noise sta nei suoi panorami bui, neri, claustrofobici; è quindi gioco fin troppo facile ricondurne l’estetica a quei prodromi industrial nati nell’Europa di fine ‘70/inizi ’80, e l’esempio Wolf Eyes in questo senso fa testo. Anche il ricorso imponente a supporti dichiaratamente amatoriali quali il cdr, il vinile in edizione limitata, o addirittura il nastro magnetico (si veda quanto scritto nell’introduzione) alimenta il senso di continuità con una tradizione passata che, attraverso le tonnellate di uscite handmade vendute su Internet o riciclate a prezzi impossibili su eBay, irrompe nel presente per proiettarsi subito nel futuro. Di conseguenza, mai come per i nomi che seguono, vale quanto detto nelle pagine introduttive del volume: le discografie prese in esame sono accidentati percorsi a ostacoli dai numeri improbabili, buone più per i filologi che per un pubblico passivo e attaccato all’unicità dell’album “ufficiale”.
La cosa ha come effetto una frustrante difficoltà nell’individuare una radiografia il più possibile esaustiva delle anime che popolano la scena. Distinguere tra nomi “maggiori” e “minori” può rivelarsi controproducente, dacché non è raro imbattersi in progetti con all’attivo poco più che una manciata di cdr, capaci però di vantare un seguito da protagonisti. Necessariamente, nelle pagine che seguono, siamo stati obbligati ad operare delle scelte, dei tagli, pescando nel mucchio quelli che, a torto o a ragione, ci sembrano più rappresentativi di altri. Basti comunque dire che altri soggetti si muovono su coordinate del tutto simili a quelle tracciate nelle pagine che seguono, pur se – come è ovvio – ciascuno con le proprie peculiarità. Alcuni esempi:
Mammal è il progetto del boss della Animal Disguise Gary Beauvais, partito da una forma storpiata di industrial music fuori di senno, solo drum machines e poco altro (l’interessante “Fog Walkers, uscito nel 2002 per SNSE), e poi arrivato a dilatare vieppiù le atmosfere fino ad approdare alle caustiche scarnificazioni analogiche di “Let Me Die” (Animal Disguise, 2006), un traballante capitolo di “dungeon electronics” dagli spunti notevoli.
David Reed, sotto la sigla Luasa Raelon, è il vero gemello nero di un tipo come Hive Mind. La sua è una fosca dark ambient condannata dall’assenza di luce, tutta cigoli e sfrigolii, ben espressa in album come “Consumed Within The Years Of Lead” (Pacrec, 2004) e “The Poison City” (Eibon, 2005).
Iovae (vero nome Ron Orovitz) è autore di un’elettronica bastarda, ai minimi termini, le cui brutture riempiono il buon “Civilzation” (SNSE, 2005).
Il boss della Tone Filth Justin Meyers è noto sia col nome di Panther Skull che soprattutto di Devillock, ennesimo dark droner per panorami postumani (“These Graves”, SNSE/Pacrec 2005, il suo lavoro migliore).
Irene Moon è invece il bislacco esperimento per entomologia, performance e field recordings dell’inarrivabile Katja Chantre Seltmann, di cui sono testimonianza pochi vinili in formato eccentrico.
Sword Heaven è un ottimo duo elettronica & batteria, quasi una versione ancora più muscolare, doom e industrial-improvvisata dei Mindflayer. Del loro suono, pesantissimo e definitivo, sono prova diversi cdr nonché gli split sia con 16 Bitch Pile Up che con Lambsbread (quest’ultimo uscito nel 2007 per la label fantasma Lost Treasures Of The Underworld), in cui i due ammutoliscono la concorrenza e riempiono la scena a furia di sferzate da giorno del giudizio.
Il trio che va sotto il nome di Lambsbread è in effetti un impasto ancora non a fuoco di improvvisazione e psichedelia in no-fi (si veda l’album “Stereo Mars”, uscito su Ecstatic Peace nel 2007).
Uno dei due Sword Heaven, Aaron Hibbs, è anche metà dei Noumena assieme a Mike Shiflet, che da parte sua si fa notare per una schiera di lavori in proprio dal tocco harsh-minimale, tra cui i quarantasette minuti di “Ichinomiya 5.3.6.” (Troniks, 2006)
Zero sfumature invece per un soggetto quale Charlie Draheim, puro massimalista noise e autore del mostruoso “Possession” (Tone Filth, 2006).
Dagli stessi Wolf Eyes muovono talmente tante formazioni parallele (Violent Ramp, Coyote Ugly, Birth Refusal, Graveyards, Machine Yardz, Miscarriage, Dead Air…) che si fa fatica a tenere il conto.
E la lista potrebbe continuare.
Sarebbe poi da dire di un veterano della scena sperimentale-elettronica USA qual è Blake Edwards: già nel 1988 fonda la label Crippled Intellect Publications (in catalogo gente come Z’Ev, Hafler Trio, KK Null…) e dal 1991 pubblica album a nome Vertonen. Appartenente quindi a una generazione molto più vecchia di quella dei vari Wolf Eyes e soci, in realtà negli ultimi anni Edwards ha finito per fiancheggiare piuttosto naturalmente le tante esperienze che hanno disfatto il cosiddetto Midwest Noise. Dopo numerose parentesi sulla West Coast e a Providence, si stabilisce infine a Chicago, dove ha modo di collaborare con Nautical Almanac e Panicsville, e da lì entrare nel pieno della scena locale. La sua musica appartiene sommariamente alla corrente droney, ma è un drone pesantemente processato, in cui field recordings e sample di varia natura confluisono in movimenti a basso regime. Non mancano anche (rari) assalti all’arma bianca e astrazioni dal più marcato impatto rumorista, ma in genere la sua è un’elettronica subliminale che non prevede grandi sorprese. Tutti i suoi album (tra cui “The Ocean Is Gone, the Ship Is Next”, Ground Fault 2003, “Orchid Collider”, Crippled Intellect Productions 2005, “Stations”, di nuovo Crippled Intellect. 2007) in fondo si assomigliano, ma dicono anche di un suono dal grande ascendente su tanti eredi più giovani, soprattutto di area dark drone.
La scena del Midwest – senza dire di un protagonista assoluto come Kevin Drumm, il più rumorista tra gli sperimentatori USA – resta quindi la più rappresentativa per comprendere i mille risvolti su cui regge il noise americano dei 2000. È un suono che affonda le radici nel passato, soprattutto di area industriale e zone limitrofe, non tralasciando le ovvie discendenze avant (in primo luogo elettroacustica, free e minimalismo) e le continue risacche metal, ma che segna anche un trapasso deciso verso altre, più futuribili, forme di rumore. A tal proposito è interessante notare come quello che chiamiamo Midwest Noise, a ben vedere poco condivide con quanto sviluppatosi dalle parti di Chicago, che pure del Midwest è la città principale, negli anni ’90. Tra la vecchia Now Wave e i nuovi noiser ci sono, abbiamo visto, dei contatti, e la stessa Bulb Records fu all’epoca considerata una sorta di sorella minore dell’ingombrante marchio Skin Graft. Ma un tipo come Andy Ortmann, che opera col marchio Panicsville da buoni quindici anni, è sempre rimasto ai margini dei vari Us Maple, You Fantastic & co. Gli stessi Nautical Almanac, quando si trasferiscono a Chicago nel 1996, faticano a trovare interlocutori e spazi in cui esibirsi. Le uniche ad aver ipotizzato un legame che sulla carta appare quasi scontato, sono forse le Metalux, nate da una costola dei Bride of No No e in seguito protagoniste di spicco sia del catalogo Load che del No Fun Fest, sulla scia di quel percorso circolare che lega quanto accaduto nel Midwest alle scene-sorelle di Providence e New York. Resta da dire di Weasel Walter, mente dei Flying Luttenbachers e da sempre testimonial di quanto di più sconcio agita le acque dell’underground, che però, deluso da una Chicago in sempre più evidente crisi creativa, ha infine deciso di spostarsi in California. Il che, se vogliamo, ha quasi il sapore del passaggio di testimone, se non di un’abdicazione tout-court.
© Tuttle Edizioni 2008
"I Libri di Harry #6" [2007] • 160 pagine
Valerio Mattioli (Roma, 1978) scrive per il quotidiano Liberazione, per il magazine di Repubblica XL, ed è stato curatore del libro-rivista Catastrophe (ex Torazine). Redattore di Blow Up, cura la rubrica su musica e nuovi media “Allcrackedmedias”.
[FE] “Noisers: Tracce, percorsi e geografie del nuovo rumore USA”: At the beginning of the new century the universe of american indie music has been overrun by a dreadful generation of sonic extremists. The likes of Black Dice, Wolf Eyes, Lightning Bolt are nothing but the tip of the iceberg of an incredibly widespread movement with cdr discographies, festivals, cartoons, performances and shows in the basements. This book tells the stories, the musicians, and the places of the most cruel of the party musics: the new US noise.
"I Libri di Harry #6" [2007] • 160 pages
Valerio Mattioli (Roma, 1978) contributes to the newspaper “Liberazione” and to the magazine “XL” by “La Repubblica”. He edited the book-magazine “Catastrophe”. Part of the editorial staff of “Blow Up”, he writes the column “Allcrackedmedias”, on musics and new media.
[F] Di seguito l’indice e l’introduzione al capitolo 2 del libro:
INDICE
0. PARTY MUSIC
1. IL SUONO DI PROVIDENCE
2. IL MIDWEST NOISE
3. NO FUN: LA SCENA DI BROOKLYN
4. PASSAGGIO A NORD EST
5. CALIFORNIA
Discografia selezionata
2. IL MIDWEST NOISE
Ha ragione John Olson, quando dice che in quella fetta d’America che va dal Michigan al Kentucky, dal Wisconsin all’Ohio, si agita un suono che mette paura al mondo. Lo sa bene lui, uno che ha cominciato da lontano, e che quel suono ha contribuito a plasmarlo – si direbbe – con le sue stesse braccia, prima con gli Universal Indians e poi unendosi ai Wolf Eyes. L’immenso e americanissimo Midwest è uno dei luoghi che più ha dato alle musiche altre di fine ‘900: dagli Stooges alla techno, passando per i Pere Ubu, la lista sarebbe immensa. Ma è solo negli ultimi anni che prima nelle cantine di Detroit e dintorni, e poi giù fino a Chicago, Columbus e Lexington, ha preso forma qualcosa di letteralmente raccapricciante e cattivo, come non se ne sentiva da tempo. In cosa consiste dunque, l’infame Midwest Noise di cui parla Olson?
La definizione sarebbe tortuosa. Il paragone col suono di Providence, di cui è per certi versi il fratello bastardo, vale solo come ipotesi di fondo: se la scena del Rhode Island è folle, quella di cui si parla appresso è malata. Se al Fort Thunder si gioca, ad Ann Arbor regna la cattiveria. Niente mostri colorati, niente pantomime assurdiste: quello del Midwest è un ghigno crudele, scurissimo e meschino, e alla fine da ridere resta ben poco.
Risalire alle origini di quanto nell’ultimo quindicennio è accaduto a quelle latitudini, è faccenda complicata. Già a inizi anni ’90 i fili sono talmente aggrovigliati che si fa fatica ad orientarsi, tanti sono i nomi, i luoghi, e le situazioni a cui far riferimento. Per sommi capi, possiamo dire che la storia del Midwest Noise comincia ufficialmente nel 1992, quando un poco più che adolescente James “Twig” Harper si trasferisce dalla Florida in quel di Ann Arbor, Michigan.
Ann Arbor è, come Providence, una piccola città universitaria, a poco più di sessanta chilometri da Detroit. In quanto sede della University of Michigan, anche Ann Arbor pullula di giovani in età universitaria, bellamente immersi in un limbo di provincia dai caratteri notoriamente liberal. Twig Harper, che non sa suonare ma che ha in mente un progetto di antimusica totale, recluta un po’ di ceffi sparsi per formare gli Scheme, collettivo aperto che si fa notare per tutta una sequenza di incursioni, performance a effetto, e happening disastrati. Gli Scheme durano comunque poco: nel 1993, scandalizzato perché nel gruppo si sono infiltrati dei musicisti “veri”, Harper lascia e fonda i Nautical Almanac.
Già attorno agli Scheme, si era creato un piccolo nucleo di fiancheggiatori, interessati come Harper a un approccio musicale massimalista e furiosamente punk. È in questa marmaglia di incapaci che Harper pesca per registrare il primo album sotto la nuova sigla, che vedrà la luce un paio di anni dopo. Contemporaneamente, gli interessi di Harper cominciano a muoversi verso una forma amatoriale di circuit bending: una serie di pedali per chitarra, debitamente modificati, diventano nelle sue mani strumenti nuovi di zecca, dai suoni assurdi, malmessi e deraglianti. Harper ha nel frattempo conosciuto Carly Ptak, che diventa sua compagna oltre che seconda colonna del gruppo, e Nate Young, altro soggetto interessato all’elettronica residuale e alle sue potenzialità creative. La nuova formazione dei Nautical Almanac comincia quindi a girare gli scantinati di Ann Arbor e il resto degli States, ma intanto Young ha tempo anche per i Mini-Systems, altra formazione effimera nella quale, oltre a manomettere il consueto corredo di macchine in disuso, ha modo di esternare la sua passione per certo suono industrial di fine anni ’70. Nei Mini-Systems entra anche Aaron Dilloway, che proprio in quel periodo ha messo in piedi una minuscola label personale, la Hanson. Etichetta poco più che part-time, la Hanson stabilisce una fruttuosa collaborazione con un’altra realtà locale, la Bulb di Pete Larsen (finanziata coi soldi di James E. Krier, padre di quell’Andrew Fatterly Wilkies-Krier meglio noto ai più col semplice nome di Andrew W.K.), assieme alla quale coproduce il primo singolo in catalogo, ma soprattutto entra in contatto con le schegge meno allineate della nascente now wave chicagoana (che già di suo, di lineare aveva ben poco). Per Hanson escono così l’esordio di Flossie & The Unicorns e il primo nastro dei Miss High Heel, supergruppo demenziale con dentro Azita (Scissor Girls), Marlon Magas (Couch, Lake Of Dracula), Weasel Walter (Flying Luttenbachers) ecc. È poi su Hanson che, alla fine del giro, viene pubblicata la prima raccolta-manifesto del Michigan Sound, “Labyrinths & Jokes” (ristampata in seguito nel 2004), nonché l’esordio dei Nautical Almanac, registrato prima dell’arrivo di Young e della Ptak.
Come si vede, la situazione è sin dagli inizi intricata: tra personaggi, collaborazioni, scambi, contatti, l’underground del Michigan anni ’90 è un piccolo brulicare di esperienze nascoste, dalle quali emergono alcuni nomi guida: oltre alla mitologica figura di Twig Harper (che assieme a Carly Ptak se ne va a Chicago nel ’96, prima di stabilirsi definitivamente a Baltimora intorno al 2001), i vari Aaron Dilloway, Nate Young, Pete Larsen, e finanche Andrew W.K., occuperanno un ruolo di primissimo piano nella formazione del Midwest Noise. Ma non è finita qui.
Già dal 1993 infatti, a Lansing (ancora Michigan) si muove un trio chiamato Universal Indians, titolare tra le altre cose di uno split coi ferocissimi Gravitar e di collaborazioni col giro harsh-drone degli inglesi Phil Todd, Matthew Bower, Neil Campbell. Gli Universal Indians sono artefici di un percorso che parte dalla psichedelia e finisce nell’elettronica industriale, anticipando in un sol colpo buona parte dei suoni che emergeranno con sempre maggior nitidezza negli anni a venire. Il rapporto degli Universal Indians con la suddetta scena inglese, alimenterà inoltre quella specie di internazionale psycho-noise che nei 2000 veleggerà a vista tra sponde apparentemente inconciliabili quali il rumore estremo, il neofolk psichedelico, il droning lo-fi e così via all’infinito. Batterista e sassofonista del gruppo è John Olson, che dalla sua gestisce anche lui una minuscola label chiamata American Tapes. Nel 1998, gli Universal Indians si trovano a Detroit, dove conoscono la coppia Dilloway/Young. Quest’ultimo già da qualche tempo ha cominciato a produrre i primi materiali a firma Wolf Eyes, coinvolgendo nel progetto, in un secondo momento, lo stesso Dilloway. Il quale però, all’epoca, entra come chitarrista nell’ultima formazione degli Indians, prima che il gruppo si sciolga definitivamente.
A che anche Olson entri nei Wolf Eyes bisogna aspettare il 2000, quando cioè Young e Dilloway hanno già registrato il primo album su Bulb. Da quel momento, coi Nautical Almanac ormai di stanza a Baltimora, e con Andrew W.K. impegnato in un’inattesa carriera mainstream, i Wolf Eyes diventeranno l’epitome stessa del Michigan Noise, arrivando a un consenso ancor più sorprendente (tanta è la cattiveria del trio) di quello riservato agli amici Lightning Bolt e Black Dice.
Il successo dei Wolf Eyes ha catalizzato come è ovvio le attenzioni della stampa, illuminando solo di riflesso una scena invero parecchio estesa. Come detto, il suono del Midwest è molto più malvagio di quello nato tra le pareti del Fort Thunder, così come di quello che, con leggero ritardo, fomenterà la scena di Brooklyn. È quindi, per intrinseche ragioni, condannato all’underground più rigoroso, anche in virtù delle modalità produttive (le vedremo a breve) che lo connotano. In più, è piuttosto facile individuare i motivi che hanno portato pubblico e critica a preferire altre realtà, più implicitamente votate a un appeal che, a seconda dei casi, può risultare o fastidiosamente trendy, o grottescamente folkloristico. Se Providence è la minuscola città artistoide entro la quale si celebra la rivoluzione Fort Thunder, se Brooklyn è per sua natura un trampolino di lancio che da New York può irradiare il mondo, poco c’è da speculare su quanto avviene in posti che si chiamano Ypsilanti o al massimo Lexington, tanto più che i gruppi del Midwest non possono vantare né il circuito galleristico che ha accolto e poi promosso le formazioni newyorchesi, né il fortissimo senso identitario che ha reso il Fort Thunder una vera e propria Factory, pietra di paragone per mille aspiranti tentativi simili. La scena, comunque piuttosto coesa, che lega assieme Michigan, Ohio e Kentucky, si è casomai espressa più nei sottoscala che nei loft, più nei basement privati che nelle istituzioni artistiche in quanto tali, e anzi: se mai ci può essere una caratteristica su cui l’intera comunità è costruita, è proprio quella dei live-basement, serate e concerti che si svolgono in appartamenti, studi personali, cantine di famiglia. È vero che si tratta di un fenomeno piuttosto generalizzato nell’underground USA, ma è altrettanto vero che i noiser del Midwest ne hanno fatto un’autentica ragione di appartenenza, arrivando a concepire interi festival che chiaramente sottintendono anche una carenza di spazi consoni alle musiche trattate.
I noiser del Midwest sono quindi meno “corrotti” degli omologhi versante Northeast, e questo appare tanto più chiaro se si esaminano le caratteristiche che rendono quel suono tanto pauroso quanto Olson sostiene. La tendenza è quindi verso atmosfere scure, angosciose, e poco importa se la via prescelta è quella dell’impatto frontale oppure del tormento sottotraccia. In generale si può dire che la cifra del Midwest Noise sta nei suoi panorami bui, neri, claustrofobici; è quindi gioco fin troppo facile ricondurne l’estetica a quei prodromi industrial nati nell’Europa di fine ‘70/inizi ’80, e l’esempio Wolf Eyes in questo senso fa testo. Anche il ricorso imponente a supporti dichiaratamente amatoriali quali il cdr, il vinile in edizione limitata, o addirittura il nastro magnetico (si veda quanto scritto nell’introduzione) alimenta il senso di continuità con una tradizione passata che, attraverso le tonnellate di uscite handmade vendute su Internet o riciclate a prezzi impossibili su eBay, irrompe nel presente per proiettarsi subito nel futuro. Di conseguenza, mai come per i nomi che seguono, vale quanto detto nelle pagine introduttive del volume: le discografie prese in esame sono accidentati percorsi a ostacoli dai numeri improbabili, buone più per i filologi che per un pubblico passivo e attaccato all’unicità dell’album “ufficiale”.
La cosa ha come effetto una frustrante difficoltà nell’individuare una radiografia il più possibile esaustiva delle anime che popolano la scena. Distinguere tra nomi “maggiori” e “minori” può rivelarsi controproducente, dacché non è raro imbattersi in progetti con all’attivo poco più che una manciata di cdr, capaci però di vantare un seguito da protagonisti. Necessariamente, nelle pagine che seguono, siamo stati obbligati ad operare delle scelte, dei tagli, pescando nel mucchio quelli che, a torto o a ragione, ci sembrano più rappresentativi di altri. Basti comunque dire che altri soggetti si muovono su coordinate del tutto simili a quelle tracciate nelle pagine che seguono, pur se – come è ovvio – ciascuno con le proprie peculiarità. Alcuni esempi:
Mammal è il progetto del boss della Animal Disguise Gary Beauvais, partito da una forma storpiata di industrial music fuori di senno, solo drum machines e poco altro (l’interessante “Fog Walkers, uscito nel 2002 per SNSE), e poi arrivato a dilatare vieppiù le atmosfere fino ad approdare alle caustiche scarnificazioni analogiche di “Let Me Die” (Animal Disguise, 2006), un traballante capitolo di “dungeon electronics” dagli spunti notevoli.
David Reed, sotto la sigla Luasa Raelon, è il vero gemello nero di un tipo come Hive Mind. La sua è una fosca dark ambient condannata dall’assenza di luce, tutta cigoli e sfrigolii, ben espressa in album come “Consumed Within The Years Of Lead” (Pacrec, 2004) e “The Poison City” (Eibon, 2005).
Iovae (vero nome Ron Orovitz) è autore di un’elettronica bastarda, ai minimi termini, le cui brutture riempiono il buon “Civilzation” (SNSE, 2005).
Il boss della Tone Filth Justin Meyers è noto sia col nome di Panther Skull che soprattutto di Devillock, ennesimo dark droner per panorami postumani (“These Graves”, SNSE/Pacrec 2005, il suo lavoro migliore).
Irene Moon è invece il bislacco esperimento per entomologia, performance e field recordings dell’inarrivabile Katja Chantre Seltmann, di cui sono testimonianza pochi vinili in formato eccentrico.
Sword Heaven è un ottimo duo elettronica & batteria, quasi una versione ancora più muscolare, doom e industrial-improvvisata dei Mindflayer. Del loro suono, pesantissimo e definitivo, sono prova diversi cdr nonché gli split sia con 16 Bitch Pile Up che con Lambsbread (quest’ultimo uscito nel 2007 per la label fantasma Lost Treasures Of The Underworld), in cui i due ammutoliscono la concorrenza e riempiono la scena a furia di sferzate da giorno del giudizio.
Il trio che va sotto il nome di Lambsbread è in effetti un impasto ancora non a fuoco di improvvisazione e psichedelia in no-fi (si veda l’album “Stereo Mars”, uscito su Ecstatic Peace nel 2007).
Uno dei due Sword Heaven, Aaron Hibbs, è anche metà dei Noumena assieme a Mike Shiflet, che da parte sua si fa notare per una schiera di lavori in proprio dal tocco harsh-minimale, tra cui i quarantasette minuti di “Ichinomiya 5.3.6.” (Troniks, 2006)
Zero sfumature invece per un soggetto quale Charlie Draheim, puro massimalista noise e autore del mostruoso “Possession” (Tone Filth, 2006).
Dagli stessi Wolf Eyes muovono talmente tante formazioni parallele (Violent Ramp, Coyote Ugly, Birth Refusal, Graveyards, Machine Yardz, Miscarriage, Dead Air…) che si fa fatica a tenere il conto.
E la lista potrebbe continuare.
Sarebbe poi da dire di un veterano della scena sperimentale-elettronica USA qual è Blake Edwards: già nel 1988 fonda la label Crippled Intellect Publications (in catalogo gente come Z’Ev, Hafler Trio, KK Null…) e dal 1991 pubblica album a nome Vertonen. Appartenente quindi a una generazione molto più vecchia di quella dei vari Wolf Eyes e soci, in realtà negli ultimi anni Edwards ha finito per fiancheggiare piuttosto naturalmente le tante esperienze che hanno disfatto il cosiddetto Midwest Noise. Dopo numerose parentesi sulla West Coast e a Providence, si stabilisce infine a Chicago, dove ha modo di collaborare con Nautical Almanac e Panicsville, e da lì entrare nel pieno della scena locale. La sua musica appartiene sommariamente alla corrente droney, ma è un drone pesantemente processato, in cui field recordings e sample di varia natura confluisono in movimenti a basso regime. Non mancano anche (rari) assalti all’arma bianca e astrazioni dal più marcato impatto rumorista, ma in genere la sua è un’elettronica subliminale che non prevede grandi sorprese. Tutti i suoi album (tra cui “The Ocean Is Gone, the Ship Is Next”, Ground Fault 2003, “Orchid Collider”, Crippled Intellect Productions 2005, “Stations”, di nuovo Crippled Intellect. 2007) in fondo si assomigliano, ma dicono anche di un suono dal grande ascendente su tanti eredi più giovani, soprattutto di area dark drone.
La scena del Midwest – senza dire di un protagonista assoluto come Kevin Drumm, il più rumorista tra gli sperimentatori USA – resta quindi la più rappresentativa per comprendere i mille risvolti su cui regge il noise americano dei 2000. È un suono che affonda le radici nel passato, soprattutto di area industriale e zone limitrofe, non tralasciando le ovvie discendenze avant (in primo luogo elettroacustica, free e minimalismo) e le continue risacche metal, ma che segna anche un trapasso deciso verso altre, più futuribili, forme di rumore. A tal proposito è interessante notare come quello che chiamiamo Midwest Noise, a ben vedere poco condivide con quanto sviluppatosi dalle parti di Chicago, che pure del Midwest è la città principale, negli anni ’90. Tra la vecchia Now Wave e i nuovi noiser ci sono, abbiamo visto, dei contatti, e la stessa Bulb Records fu all’epoca considerata una sorta di sorella minore dell’ingombrante marchio Skin Graft. Ma un tipo come Andy Ortmann, che opera col marchio Panicsville da buoni quindici anni, è sempre rimasto ai margini dei vari Us Maple, You Fantastic & co. Gli stessi Nautical Almanac, quando si trasferiscono a Chicago nel 1996, faticano a trovare interlocutori e spazi in cui esibirsi. Le uniche ad aver ipotizzato un legame che sulla carta appare quasi scontato, sono forse le Metalux, nate da una costola dei Bride of No No e in seguito protagoniste di spicco sia del catalogo Load che del No Fun Fest, sulla scia di quel percorso circolare che lega quanto accaduto nel Midwest alle scene-sorelle di Providence e New York. Resta da dire di Weasel Walter, mente dei Flying Luttenbachers e da sempre testimonial di quanto di più sconcio agita le acque dell’underground, che però, deluso da una Chicago in sempre più evidente crisi creativa, ha infine deciso di spostarsi in California. Il che, se vogliamo, ha quasi il sapore del passaggio di testimone, se non di un’abdicazione tout-court.
© Tuttle Edizioni 2008
Prezzo: 14 €
Sintetica:All’alba dei 2000, l’universo delle musiche indipendenti americane è stato invaso da un’inattesa, temibile generazione di estremisti sonici. Nomi come Black Dice, Wolf Eyes, Lightning Bolt, sono solo la punta dell’iceberg di un movimento ramificato all’inverosimile, tra discografie in cdr, festival, fumetti, performance, concerti negli scantinati e inattese canonizzazioni mainstream. In queste pagine si raccontano le storie, i protagonisti, i luoghi della più atroce tra le party music di inizio millennio: il nuovo noise USA.
Keywords:“Noisers: Tracce, percorsi e geografie del nuovo rumore USA” All’alba dei 2000, l’universo delle musiche indipendenti americane è stato invaso da un’inattesa, temibile generazione di estremisti sonici. Nomi come Black Dice, Wolf Eyes, Lightning Bolt, sono solo la punta dell’iceberg di un movimento ramificato all’inverosimile, tra discografie in cdr, festival, fumetti, performance, concerti negli scantinati e inattese canonizzazioni mainstream. In queste pagine si raccontano le storie, i protagonisti, i luoghi della più atroce tra le party music di inizio millennio: il nuovo noise USA.