JOHN CAGE
JOHN CAGE
di Peter Sarram
“La sintassi, così come il governo, può solo essere ubbidita. Per questa ragione non ha molte ragioni di esistere a meno che uno non abbia necessità di ordinare qualcosa tipo ‘Vammi a comprare qualche carota.” John Cage, Diario
John Cage parlava dell’ascolto come uno dei due sensi “pubblici” (l’altro essendo naturalmente la visione) per quella sua abilità di produrre un contatto a distanza. Da questo punto di vista però, nel cercare di analizzare lo stato dell’ascolto nella cultura del Novecento, l’artista americano si è trovato non poco a disagio nell’elaborare la sua personale non-teoria performativa dalla constatazione che il campo musicale è l’unico luogo privilegiato dove l’investigazione dell’arte dei suoni nella cultura occidentale può avvenire. Cage nota infatti come la musica si fosse dimostrata ampiamente incapace di assimilare, pensare, processare, riflettere su quei cambiamenti nella cultura di massa e nei mezzi di disseminazione di questa, sulle nuove tecnologie, sulle interazioni sempre più complesse che legavano e separavano una tradizione dominante e culture subalterne, folk, popolari, e non-occidentali.
Anche gli attacchi più radicali sferrati contro la musica - condotti più che altro in nome del rumore e del suono come suono - in ultima istanza dimostravano la loro poca incisività per quel continuo ritornare a concepire l’organizzazione dei suoni dall’interno del manto opaco dell’onnicomprensivo dominio musicale. Così come “l’arte dei rumori” di Russolo fu fin dalle sue premesse immediatamente recuperata sotto l’ambizione di un “grande rinnovamento della musica” così la “liberazione del suono” di Edgar Varèse e la maggior parte delle altre strategie delle avanguardie musicali, anche fino ai nostri giorni, si risolveva e si risolve in progetti limitatamente emancipatori nella loro ostinata impossibilità di non imporre precetti, regole e discorsi musicali su quello che propriamente sarebbe dovuto rimanere nel campo semplicemente “sonoro”. Attraverso operazioni discorsive, culturali, critiche e pratiche ciò che nelle intenzioni si sarebbe dovuto/voluto creare un “fuori” dal dominio dei discorsi musicali veniva progressivamente riportato e normalizzato all’interno, risolvendosi in un limitato progetto di rinnovamento della pratica musicale. Il relativo fallimento di questa strategia si è per forza di cose dimostrato quando non esistevano più altri suoni ascoltabili che non fossero stati inglobati in una concezione musicale.
Il suono in questo senso si arrestava di fronte all’impossibile. Perché un suono fosse “musicalizzato” attraverso questa strategia doveva per forza di cose materialmente adeguarsi ad alcuni precetti che in fin dei conti erano (sono?) i soliti che hanno guidato la teoria, la produzione e la pratica musicale da secoli a questa parte: il suono isolato da qualsiasi attributo associativo e sociale, lontano dagli effetti contaminanti del mondo. Un blocco discorsivo, un’impossibilità che in ultima analisi ha inibito la fusione di idee e attività artistiche in un campo sonoro - finalmente libero dall’essere assoggettato ai dettati discorsivi del suono ridotto a musica - con altrettante realtà sociopolitiche, con taglienti attività critiche e momenti di vera sovversione, operazioni corporee e mentali, macchinazioni tecnologiche, e lavorii istituzionali - tutto ciò d’altro, in breve, che sarebbe possibile incontrare “al di fuori” di una materialità prettamente musicale.
“Mi si domandi pure l’impossibile, mi va bene, cos’altro mi si potrebbe chiedere?” Samuel Beckett, L’innominabile
“Lo stanco ha esaurito solo la messa in atto, mentre l’esausto esaurisce tutto il possibile.” Gilles Deleuze, L’esausto
La figura e il lavoro di John Cage, preso qui in esame come emblema di quella che ancora ci ostiniamo a chiamare musica in questo inizio millennio, rappresenta forse il punto più produttivo del pensare e mettere in pratica quell’impossibilità contro la quale il campo musicale, dalle avanguardie di inizio secolo al post-pop dei giorni nostri, esplicitamente o implicitamente si è scontrato e confrontato. Quella tenace e costante volontà troppo spesso frustrata di lasciarsi dietro forse proprio ciò che più distingue la musica come mezzo espressivo, ciò che gli dà un’identità e una specificità nei confronti delle altre discipline artistiche, nello sciogliersi in una indifferenziazione con il mondo, in pratica attentando al suo stesso status di zona franca ed autonomia di espressione. Se questo continuo scontrarsi contro l’impossibilità porta a quella che Gilles Deleuze definisce “stanchezza” (“non disporre più di nessuna possibilità” e non poter quindi “mettere in atto la minima possibilità”). John Cage, in contrasto con questa stanchezza e in linea con la figura dell’esausto identificato da Deleuze negli scritti di Beckett, mette fine al possibile creando “al di là di ogni stanchezza”, esaurendo quel che nel possibile non si realizza. Confrontato con questa necessità di pensare un “fuori” dell’esperienza dell’ascolto, un “fuori” dal discorso musicale, Cage si è sempre presentato come colui che ha esaurito ogni possibilità, come l’esausto in Beckett. Figura e lavori in cui l’estremo nulla (4’33’’ del 1952, una “composizione” che richiede ad uno strumentista una performance cronometrata senza suonare nulla) si rovescia in un processo creativo oppure, al contrario, dove un processo creativo portato alle sue estreme conseguenze si rovescia in una impossibilità di esecuzione, come negli Études per violino composti tra il 1977 e il 1980, dove tutto è minuziosamente annotato fin nei minimi particolari, così da intenzionalmente renderli il più possibilmente difficili, così difficili in effetti da creare una musica “quasi impossibile”, per dare un esempio della “praticabilità dell’impossibile”, a detta di Cage stesso.
4’33’’ e il suo silenzio (Silenzio è anche il titolo di un’antologia che raccoglie vari scritti, articoli, testi di conferenze, testi poetici, omaggi ad artisti suoi contemporanei, frammenti di Cage redatti tra il 1939 e il 1961 e include i seminali “The Future of Music: Credo”, “Lecture on Nothing”, “Lecture on Something”, e “Inderminacy”) è un altro modo di affrontare la negatività della modernità in maniera positiva e produttiva. L’esaurimento come processo creativo allora e non la stanchezza della modernità con la sua negatività e distruttività. Un esaurimento teso verso il nulla, il silenzio, la fine. Esaurire la possibilità stessa “praticando l’impossibile” (dal titolo della prefazione di Edoardo Sanguineti scritta per l’edizione italiana di Conversing With Cage di Richard Kostelanetz edito come John Cage: Lettera a uno sconosciuto) Ed è proprio il suono ad esaurire la possibilità.
“L’unico modo che ho concepito per migliorare la musica pop, in modo da poterla, ad esempio, apprezzare, è quello di averne tante insieme, tante musiche di generi diversi, nello stesso ambiente” John Cage, Lettera a uno sconosciuto
Cage compone per giungere immediatamente al termine. La sua opera si presenta come un modo di cercare di superare il campo musicale dei suoi anni (la musica seriale) per approdare in altri territori. A differenza dei suoi contemporanei lavora verso un recupero del contenuto musicale, il suono, non prima però di averlo privato di qualsiasi sostegno, di avergli tolto le parole d’ordine della sintassi, i comandi che a detta sua servono solo a chiedere a qualcuno di fare cose tipo andare a comprare delle carote. Cage rinuncia ad essere Maestro e Giudice, non è neppure Artista nel senso romantico del termine. Non ha nulla da dire, nulla da esprimere (“Se ho qualcosa da dire uso le parole e scrivo”). Compone dal fuori della musica, come se la sua musica non potesse mai essere scritta e men che mai eseguita. Come un racconto di Blanchot dove si narra di come un naufragio totale sia già avvenuto e la cui narrazione non potrebbe quindi essere stata conservata, come la voce fuori campo in un film noir dove la voce del protagonista narra gli eventi che lo hanno portato alla morte. Una musica impossibile o assurda che annuncia a se stessa la propria inesistenza, che nega a se stessa qualsiasi giustificazione di esistere, che dice ciò che c’è sempre quando non c’è niente.
Se ad un primo ascolto questo modo di procedere potrebbe sembrare lo sviluppo di una negatività, traendo senso e ragione solo in relazione a ciò che non è o a ciò che rifiuta, basta un ascolto delle composizioni di Cage per sentire come queste sono intrise di positività, di gioia e affermazione rimanendo sempre leggere, spensierate e di una chiarezza abbagliante. Purché non si pretenda di cercarvi un senso nascosto o grave che le appesantisce e le oscura o magari cercare di vedervi l’espressione di un’interiorità dell’artista come figura romantica e autonoma dal mondo che lo circonda.
Le composizioni di Cage fin dagli inizi sono sempre state un esempio di questo tipo di scrittura del “fuori”, mentre allo stesso tempo ne dispiegano le condizioni di possibilità. Anche se molte di queste considerazioni sono applicabili a gran parte della sua produzione, questo modo di giocare con l’impossibile è alquanto eloquente nella sua serie di composizioni liriche, tra le ultime cose da lui scritte prima della sua morte nel 1992, Europera I-V (1990-1991). Una serie di simulacri di opera lirica, le cinque Europere sono differenti da qualsiasi opera lirica che abbiamo mai ascoltato nella nostra vita e allo stesso tempo sono tutte le opere liriche che abbiamo mai ascoltato. Una serie di mosse linguistiche trascinate sempre fuori da se stesse, dove l’apparente rassomiglianza con ciò che denuncia cela la sovversione che pure promuove. Un linguaggio sdoppiato, squilibrato a causa della propria somiglianza con se stesso. Le prime due parti, scritte per il Teatro dell’Opera di Francoforte, sono pezzi per un’orchestra di grandi dimensioni. Ma è nelle parti 3, 4 e 5 che l’effetto dirompente dell’estetica di Cage si tramuta in un’esperienza sonica unica: Europera 3 è composta da sei voci soprano che cantano le loro arie preferite, tre giradischi Victrola che suonano classiche registrazioni operistiche su vinili 78 giri d’epoca, 2 pianoforti che “campionano” frammenti di trascrizioni di opere liriche, il tutto condito dall’occasionale intromissione di nastro magnetico “Truckera” composto di un collage di 100 opere liriche sovraincise una sull’altra, intromissione capace di obliterare quanto sta avvenendo nel corso della performace. Settanta minuti di un suono multistrato e multitimbrico a volte opaco e altre trasparente ma sempre capace di tenere l’orecchio interessato alle sue qualità sonore. Europera 4 si presenta come l’immagine allo specchio di 3: scritto per due soprani, un giradischi Victrola, un pianoforte e nastro magnetico suonato in sottofondo. Entrambe queste opere, secondo le indicazioni di Cage, devono essere sempre presentate in successione, due presentazioni contraddittorie di una stessa Storia e tradizione che coesistono all’interno di una stessa performance.
Ancora più marchiata dalla nostalgia e dal suo opposto la più “intima” esperienza di Europera 5, capace di destare l’attenzione dell’ascoltatore su suoni ormai cristalizzati, familiari nel nostro ambiente sonoro simultaneamente defamiliarizzati una volta incorporati nel contesto nuovo della composizione. La composizione si presenta di nuovo come un collage scritto per due cantanti che sono lasciati liberi ad intonare cinque delle loro arie preferite scelte dal repertorio classico della lirica, un pianista che li accompagna suonando sei trascrizioni di opere liriche diverse, accompagnati da un singolo giradischi (sempre il solito Victrola) sul quale girano sei incisioni di opera lirica d’epoca e un performer che “suona” un nastro magnetico preregistrato, più una radio accesa e una televisione anch’essa accesa ma silenziosa. L’effetto è devastante, con la separazione di questi vari elementi capaci di produrre spazi acustici e separazione degli oggetti sonori. È al livello concettuale però che l’investimento dello spazio diventa il più radicale: lo spazio della Storia reso così evidente nella riflessione delle varie parti su ciò che costituisce “distanza storica”. Le voci che si esibiscono “dal vivo” - in una contemporaneità di luogo e tempo con l’ascoltatore -, il pianista che si esibisce in interpretazioni romanticizzate di una musica già di per sé romantica e il vecchio fido Victrola che presenta “vecchia” musica di “antiche” performance che ci arrivano attraverso una vecchia tecnologia. È solo attraverso il silenzio della televisione o nelle onde magnetiche captate dalla radio e ritradotte in suoni che il presente si insinua.
“Vorrei che le nostre attività fossero più sociali...” John Cage, A Year From Monday
Nel 1952, lasciato da solo all’interno di una camera iperbarica, Cage fu confrontato con i suoni del suo sistema nervoso e quello del suo sangue circolante nel suo corpo. In seguito Cage ha scritto su come questa esperienza abbia radicalmente cambiato la sua concezione del suono e del silenzio. L’ascolto del lavorio incessante del suo corpo e del suono a questo legato invece del silenzio che si aspettava di trovare lo ha fatto riflettere sull’impossibilità di ascoltare un puro silenzio visto che uno ascolta sempre con il proprio corpo e che questo corpo è permeato di suoni. Basata nel corpo invece che nell’intelletto, questa realizzazione ha segnato una resa di qualsiasi forma di assoluto - silenzio puro, assenza pura - e l’abbandono della dicotomia suono/silenzio attraverso la quale fino ad allora Cage aveva precedentemente basato la sua concezione di una “corretta” base per la costruzione di una struttura musicale. Il silenzio ora non è più una quantità astratta, non è più l’opposto del suono in virtù di una assenza. È diventato ormai sostanziale, riempito, per così dire, con gli echi dell’esperienza. Mentre il suo orecchio si girava verso l’interno del suo stesso corpo, così il suo concetto di silenzio si girava verso l’esterno: il silenzio diventava così “quell’aspetto del suono che può essere espresso attraverso il suono oppure attraverso l’assenza di questo” dandogli da questo punto di vista un ruolo strutturante completamente diverso. Continua Cage: Visto che “il significato essenziale del silenzio è l’abbandono di qualsiasi tipo di intenzione”, l’assenza dell’intenzionalità (anziché l’assenza di suono) diventa ora ciò che costituisce una “corretta” base per la costruzione di una struttura musicale. Per assicurarsi che questo nuovo silenzio, la non-intenzionalità, governi la strutturazione dell’atto compositivo, Cage si rivolge alle operazioni del caso, quasi sempre agli I Ching, nella speranza di introdurre dei metodi per prendere decisioni che non fossero influenzati da interferenze della coscienza o del subconscio.
Attraverso questo passaggio Cage riesce a far scomparire qualsiasi nozione di intenzionalità soggettiva dal suo metodo di lavoro allo stesso tempo riuscendo a far evadere qualsiasi nozione di stabilità dell’opera, emancipando l’esecutore e il momento dell’esecuzione di una composizione dal suo momento compositivo. “L’indeterminatezza di una composizione rispetto alla sua esecuzione” si materializza in pezzi come Imaginary Landscape No.5 (1952), Williams Mix (1953), 45’ For A Speaker (1954), 34.46.776” For A Pianist (1954), 31’57.9864” For A Pianist (1954), 26’1.1499” For A String Player (1955), Speech (1955), 27’10.554” For A Percussionist (1956), Radio Music (1956), Fontana Mix (1958), Concert For Piano and Orchestra (1958), Indeterminacy (1959), Cartridge Music (1960) sicuramente i titoli più emblematici e storici di Cage (a parte naturalmente le Sonatas and Interludes For Prepared Piano (1946-1948) del primo periodo e i Number Pieces (1987-1992) dell’ultimo periodo oltre che il già citato 4’33”). Dopo questi lavori la distinzione tra il momento performativo e il momento compositivo, il ruolo dittatoriale dell’autore/compositore e quello assoggettato dell’esecutore si confondono così come si confonde nel pubblico il compositore stesso, trasformato egli stesso in un componente di questo che ascolta il lavoro per la prima volta ad ogni sua attualizzazione.
Anche qui siamo in un pensare il “fuori”, in un esaurimento di ogni possibilità. L’indeterminazione come un divenire gioioso, una giocosa anarchia capace di mettersi anche in aperta contrapposizione rispetto all’improvvisazione più radicale, visto che qui non si cerca di “esprimere” nulla ma semplicemente si investiga e si indaga il caso sempre comunque rimanendo legati ad una serie di determinazioni che per quanto “random” sono sempre materiali, significanti, strutturate e concrete. Una concezione della creazione del suono anti-umanistica presentata in una veste di apparente libertà, luogo di tutte le utopie romantiche. Non è forse un caso allora che la maggior parte di queste opere dell’indeterminatezza rappresentino al tempo stesso anche le opere di Cage nel quale viene usata la tecnologia, i vinili, i nastri magnetici, le radio, le puntine del pick-up fonografico. Effetto ancora più distanziante e ancora più rimosso dall’ambito del conosciuto, dell’umano, dell’espressione di un’interiorità intrisa di nostalgia per una ritorno a suoni primordiali.
L’interesse di Cage per la musica pre-registrata, una sorta di musique concrète ante litteram risale al 1939, anno del primo Imaginary Landscape, titolo di tutti i pezzi nei quali durante il periodo iniziale impiegava tecnologia elettrica o elettronica. I primi tre Imaginary Landscape vengono composti prima della folgorazione dell’indeterminatezza: il primo usava i giradischi di una piccola stazione radiofonica dotati di variatori di velocità e alcuni dischi di registrazioni di suoni continui e altri che variavano costantemente in altezza attraverso l’intero spettro sonoro creati dalla Victor Company per provare le apparecchiature. In questi primi esperimenti le frequenze dei suoni dei vinili venivano modificati attraverso la modifica delle velocità dei giradischi. Il segnale veniva trasmesso dallo studio radiofonico al teatro dove “dal vivo” altri strumenti venivano suonati contemporaneamente. Imaginary Landscape No.1 e No.2 usavano entrambi un piano preparato prima maniera e un grande piatto percussivo, mentre il No.3 introduceva il pick-up fonografico qui collegato alla bobina di un microfono a contatto.
È però attraverso l’indeterminatezza che gli esperimenti elettrici/elettronici di Cage acquistano una loro piena consapevolezza, l’elemento tecnologico complemento ideale al progetto di rottura che sottintende tutta la sua produzione artistica. Williams Mix e Fontana Mix sono partiture per la produzione di un qualsiasi numero di tracce su nastro magnetico, esecutori e strumenti. Composizioni indeterminate dalla loro esecuzione si attualizzano attraverso l’uso di segni grafici segnati su dieci fogli trasparenti; l’allineamento dei segni determina la durata di ogni azione musicale e le azioni specifiche da intraprendere. Ad ogni sovrapposizione dei fogli si determineranno una serie alterazioni, trasformazioni di frequenze, strutture, loops, ecc. Le realizzazioni su nastro di Fontana Mix riappaiono anche in lavori successivi (Water Walk e Sounds of Venice del 1959) e costituiscono una parte integrante di Indeterminacy: New Aspect of Form in Instrumental and Electronic Music, il lavoro di suoni e testo che sublima in modo strabiliante il lungo sodalizio di Cage con quello che forse può essere considerato il suo “esecutore” (letteralmente visto che a ogni esibizione la figura di Cage viene materialmente cancellata) per antonomasia, David Tudor. In Indeterminacy i due si trovano in due spazi isolati uno dall’altro. Nel primo Cage stesso legge una storia qualsiasi scelta a caso tra novanta, l’importante è che ci metta un minuto a finire ognuna: quelle con molte parole devono essere lette velocemente, quelle più corte lentamente. In un altro spazio, ignaro di quello che sta leggendo Cage, Tudor esegue sezioni a caso delle sue parti dal Concerto for Piano and Orchestra (usando pick-up fonografici, microfoni a contatto e vari oggetti) e parti del nastro magnetico relativo al Fontana Mix. Oltre allo stupefacente risultato sonoro e concettuale di questo lavoro è semplicemente una gioia lasciarsi trasportare dai racconti di Cage (magari qualcuno si degnerà un giorno di scrivere un bel saggio sul lavoro letterario di Cage).
Le altre composizioni di Cage variano dai lavori per radio di Imaginary Landscape No.5 (composta usando gli I Ching per la registrazione e il missaggio su nastro di vari oggetti sonori tratti da quarantadue dischi fonografici) a Radio Music (composta letteralmente per radio suonate da uno a otto esecutori ognuno ad un apparecchio, così che la indeterminazione arriva via etere e il suono dipende da ciò che è in onda al momento della performance) passando per Speech (una partitura indeterminata per cinque radio e un lettore di notiziario radiofonico).
“...e sociali in modo anarchico.” John Cage, A Year From Monday
State alla larga dai lavori che dipingono Cage come una sorta di guru new age, un vecchio nonno alimentato a cibo macrobiotico perso nell’etere dello Zen. Quando lui stesso parla di “ambient” non credete per un istante che si riferisca a quei suoni eterei pseudo-naturali che ci dovrebbero far tornare ad essere uno con madre-natura [sic], il cosmo e il creato. L’ambiente di cui parla Cage e al quale testimoniano anche le sue composizioni degli ultimi vent’anni (su tutti i Number Pieces) è la Storia, in tutta la sua materialità, in tutta la sua violenza e in tutta la sua attualità. Troppo spesso si cade nell’errore di dipingerlo come un anarchico idealista ma attraverso la sua pratica viene fuori in maniera chiara la posizione etica e politica che ha sempre assunto durante la sua vita. La descrive bene Sanguineti quando scrive che per Cage quello che contava (e ancora conta attraverso le tracce dei suoi lavori) era in ultima istanza la riproposta continua del valore dell’insubordinazione e della rivolta. Scrive Sanguineti: “Quando Cage insiste sopra il superamento di qualunque divorzio e distanza tra l’arte e la vita, non intende per nulla militare in favore di un’estetizzazione dell’esistenza, come accadrà non poche volte presso non pochi suoi ammiratori e seguaci, forse soprattutto sul terreno musicale [...] Al contrario, il problema è quello di riversare sopra il vissuto quotidiano, nell’azione sociale di ognuno, quanto l’arte addita in forma simbolica ma reale, fornendo modelli sperimentabili di nuove relazioni con gli uomini e con le cose. Non sarebbe né importante né appassionante sforzarsi di modificare l’arte, di innovare il linguaggio, se non ci fosse, più che la speranza, la certezza che, modificando l’arte, si modifica la mente, e si può così avviare una vera e progressiva rivoluzione dei comportamenti sociali, onde pervenire a mutare il mondo, a cambiare la vita.” Altro che Thoreau, qui Cage sembra allinearsi con Mao e la lunga marcia “assunta come paradigma di una accorta rinuncia all’urto conflittuale diretto, in vista di una più controllata arte di rivincita nel ripiegamento, di trionfo nel temporeggiamento.” I suoni di Cage, allora, come introduzione ad una vita non-fascista, e naturalmente qui non ci si riferisce semplicemente al fascismo politico ma al fascismo che troppo spesso risiede in ognuno di noi e che si tramuta nel desiderio di essere guidati.
Le intuizioni filosofiche della musica di Cage hanno invaso gli altri campi artistici e gli atri campi del sapere, dal cinema d’avanguardia americano (i film di Harry Smith con le colonne sonore “indeterminate” composte dal sintonizzare e desintonizzate da una radio durante la proiezione) passando per le arti visive (Rauschenberg su tutti, grande spirito affine a Cage) fino a quella prosecuzione ideale dell’etica artistica di Cage nella danza attraverso il lungo sodalizio (ha lavorato come suo direttore musicale a partire dal 1943) con Merce Cunningham, insieme al quale ha rivoluzionato la composizione musicale e la coreografia della danza contemporanea - Cartridge Music fu usata per Changing Steps ma molti altri capolavori di Cage hanno accompagnato l’indeterminatezza delle coreografie corporee di Cunningham, da The Perilous Night (1944) a Five Stone Wind (1988) e Four dei Number Pieces del 1991.
“[L’I Ching] lo uso semplicemente come una specie di computer, un aiuto che mi semplifica le cose. Se avessi qualche domanda che richiedesse una risposta saggia, allora naturalmente lo userei in quel modo. E occasionalmente lo faccio. Ma se voglio sapere quale tra cento suoni devo usare, allora lo uso come un computer.” John Cage
Negli anni Sessanta Cage incontra la poesia tropicalista/concreta brasiliana, trovando spiriti affini alla sua ricerca nel cosiddetto Grupo Noigares e le figure di Augusto de Campos e Decio Pignatari. L’interesse che suscita in lui l’uso sonoro della lingua da parte dei brasiliani lo porta a delineare una serie di composizioni/performance, da lui nominate "mesostics", che fanno dell’uso di uno strumento particolare - la voce umana - e di un mezzo espressivo particolare - il linguaggio - il loro punto di partenza. Differentemente dalla poesia concreta, dove è l’immagine del testo sul foglio che domina così che durante una perfomance la specificità dell’estetica viene in gran parte persa, Cage fa della dimensione acustica e uditiva la parte predominante dei suoi lavori linguistici (anche se l’immagine del testo è comunque curata come si vede dalla scrittura performativa resa nell’antologia degli scritti M). La densità poetica, tanto da fare di questi lavori linguistici dei veri e propri lavori di produzione sonora, trova la propria espressione maggiore nel suono, capace di venire attualizzato soltanto durante l’esecuzione. Denominati "mesostici", i lavori partono da un nome proprio o da una frase estratta dalle più svariate fonti e lavorano la propria costruzione sonora partendo da questi. Roaratorio: An Irish Circus on Finnegans Wake (1976-79) è forse il più conosciuto dei lavori linguistici di Cage, strutturato sulla lettura di brani del capolavoro di Joyce e puntuato da registrazioni di suoni effettuate nei luoghi descritti nel lavoro che vengono sovrapposte in un collage mastodontico di 62 tracce, il tutto accompagnato da una strumentazione irlandese tradizionale. Attraverso questo lavoro Cage riesce ad illuminare non solo la propria estetica e il proprio metodo di lavoro ma rende la sua personale (ri)lettura di Finnegans Wake una fermata obbligatoria per chiunque fosse interessato ad analizzare e comprendere lo status di questo romanzo nella nostra cultura.
“...suoni duraturi e partendo da diversi punti formando una scultura sonora che dura...”
Marcel Duchamp
L’estetica di Cage, se di questo si può parlare, è capace di imporre lui stesso come una sorta di singola intempestività durante il secolo appena trascorso, una figura che in quasi assoluta solitudine è stata capace di minare e rompere un sistema di pensiero, decostruendo tradizioni vigenti da centinaia di anni, una breccia nel dispositivo corrente e un modo per aggirarlo. Nel ‘tenere’ con il suo, di dispositivo, bisogna però sempre defilarsi di fronte alla tentazione di far coincidere questa supposta intempestività con una persona particolare. Cage stesso direbbe che sarebbe molto più produttivo mettere a fuoco il valore di un gesto (artistico, etico, verbale, musicale, sonoro, politico) anziché un presunto soggetto al quale questo gesto è imputabile. Il distacco di Cage dal suo tempo, la sua intempestività, la sua impossibilità, la sua figura di esausto non è una prestazione da profeta o da “grande uomo” ma semplicemente il risultato, prima di tutto, di una pratica che pur ponendo difficili problemi e paradossi, è proprio attraverso la sua incessante ricerca di esaurire tutto il possibile, il suo costante ripetersi, che in nessun caso può essere intesa per qualcosa di diverso da ciò che è: un atto.
Rick Chatenever: Che cosa ne pensa della nuova musica pop: il punk, la New Wave?
John Cage: Che cos’e’ la New Wave? Non so proprio cosa sia. Se me lo potesse spiegare forse potrei avere qualche tipo di reazione.
Rick Chatenever: Si tratta di qualcosa molto semplice, aggressivo e veloce, basato su tre, quattro accordi al massimo.
John Cage: è qualcosa in cui gli esecutori ballano continuamente?
Una lezione che Cage ha sempre mantenuto in primissimo piano nella sua produzione. Dal semplice gesto di “preparare”, ammutolire un pianoforte (meglio se un “sacro” Steinway) attaccando alle sue corde gli oggetti più disparati nelle Sonatas and Interludes For Prepared Piano, al coinvolgimento del suo pubblico nell’atto dell’ascolto attraverso la spazializzazione delle posizione degli strumenti come nei suoi Quartetti d’archi, in particolar modo quelli scritti per l’Arditti Quartet come Music For Four (1987), Thirty Pieces For String Quartet (1983), dove ai quattro componenti del quartetto viene chiesto di assumere posizioni non-convenzionali distanti uno dall’altro.
David Sears: Come mai tutte queste cose si sono incontrate nella sua mente e nella sua opera? Lei scrive, fa conferenze, lavora nel campo della musica, del teatro, della danza...
John Cage: Dimentica i funghi...
Già. Dimenticavamo i funghi. Nel 1958 Cage appare sulla RAI-TV come concorrente del Lascia o Raddoppia di Mike Bongiorno in qualità di esperto di funghi. Nel corso di cinque apparizioni presenta Amores, Water Walk e Sounds of Venice e vince il corrispettivo di seimila dollari raddoppiando e vincendo.
DISCOGRAFIA RAGIONATA
Come spero si sveli dall'articolo, l'idea di una registrazione di un pezzo di Cage dovrebbe sembrare un controsenso, un'altra di quelle impossibilità che sono state una costante della sua carriera artistica; oltre al processo compositivo e a quello performativo i suoi lavori fanno del loro meglio per incorporare nel loro interno anche l'impossibilità di poterne dare una versione definitiva fissata su qualche supporto. Infatti, spesso e volentieri le registrazioni dei lavori riescono a dire molto più degli esecutori o dei progetti e delle mire ideologiche delle etichette che li editano che non di Cage. Ma tant'è. La produzione negli anni è sterminata e quella che trovate qui sotto è solo una parte di quello che è stato pubblicato e contemporaneamente (relativamente) facilmente reperibile sul mercato oggi. I lavori editi dalla Mode sono gli unici ad avere una qualche sorta di "benedizione" del compositore visto che molte delle registrazioni sono state supervisionate da lui stesso (ma anche questo vuol dire ben poco). Queste registrazioni sono comunque le più organiche e sistematiche e sono ancora in corso di stampa. La discografia include alcune delle registrazioni per la HatArt anche se queste, spesso sia a livello performativo che produttivo, virano in direzioni con pretese colto-avanguardistiche-improv che cozzano con lo spirito dei lavori. Includo anche due dischi editi dalla Cramps (disponibili in CD e da poco ristampati anche su vinile 180gr.) perché sono documenti importanti per capire il contesto della ricezione di Cage nell'Italia della controcultura post-60. Ultimo consiglio: tenetevi alla larga da qualsiasi lavoro che attraverso copertine, sticker, note di copertina o altro cercano di spacciare Cage come un new-ager ambient. Il mondo e’ pieno di ciarlatani. Buon ascolto.
The Piano Works: Vol. 1 [contiene Music Walk (1958); esecuzione di Stephen Drury] (CD/Mode/1995)
Sonatas and Interludes For Prepared Piano (CD/Mode/1996)
The Wonderful Widow Of Eighteen Springs / Ryoanji / A Flower / Hommage à J... [interpretazioni di Joelle Leandre e Ninh Le Quan] (CD/Auvidis/1996)
Fontana Mix & Solo For Voice [suonati contemporaneamente] (CD/hatART/1993)
The 25-Year Retrospective Concert of the Music of John Cage [registrato dal vivo, 1958, con una esecuzione di Imaginary Landscape No.1 tra le tante altre cose] (3CD/Wergo/1994)
Music For Five [con 4’33” No.2 [0’00’’]; 45’ For A Speaker, 34.46.776” For A Pianist, 31’57.9864” For A Pianist, 26’1.1499” For A String Player, 27’10.554” For A Percussionist - suonati contemporaneamente] (2CD/hatART/1991)
The Number Pieces I [contiene Four3, One5 e Two6 - esecuzioni di M. Joste, A. Flammer, D. Alchourroun e J. Michaut] (CD/Mode/1995)
The Number Pieces 2 [contiene Five3 - esecuzioni dell’Arditti Quartet e di Monique Buzzarté] (CD/Mode/1999)
Ten [con Ten (1991); Ryoanji (1985); Fourteen (1990)] (CD/harART/1994)
Orchestral Works I [con 101 (1989); Apartment House 1776 (1976); Ryoanji (1983-85) esecuzione dell’Ives Ensemble] (CD/Mode/1994)
Music For Merce Cunnigham: Five Stone Wind / Cartridge Music [con David Tudor] (CD/Mode/1991)
The Complete String Quartets Vol. I [Arditti String Quartet: Music For Four (1987); Thirty Pieces For String Quartet (1983)] (CD/Mode/1989)
The Complete String Quartets Vol. II [Arditti String Quartet: String Quartet in Four Parts (1949-50); “Four” (1989)] (CD/Mode/1992)
In A Landscape [con In A Landscape (1948); Music for Marcel Duchamp (1947); Suite For Toy Piano (1948); Prelude For Meditation (1944) e altri; con Stephen Drury] (CD/Catalyst/1994)
“John Cage”: Music for Marcel Duchamp (CD/Cramps/1991)
Cheap Imitation (CD/Cramps/1991)
The Freeman Etudes: Books 1 & 2 (esecuzione di Irvine Arditti) (CD/Mode/1994)
Music Of Changes: Books I- IV [esecuzione di Joseph Kubera] (CD/Lovely/1998)
The Freeman Etudes: Books 3 & 4 [esecuzione di Irvine Arditti) (CD/Mode/1994)
Europeras 3 & 4 (2CD/Mode/1995)
Europera 5 (CD/Mode/1995)
Sonatas and Interludes / Dream [esecuzioni di Louis Goldstein] (CD/Greensye/1996)
Indeterminacy [con David Tudor] (2CD/Folkways-Smithsonian/1992)
Imaginary Landscapes [percussion ensemble diretto da John Williams] (CD/Hat Hut/1995)
Roaratorio (CD/Wergo/1994)
Roaratorio: An Irish Circus on Finnegans Wake (1976-79) (2CD+Libro/Mode/1993) [contiene, oltre al completo Roaratorio, un’intervista/conversazione del 1979 tra Cage e Klaus Schöning - Laughtears: Conversation on Roaratorio - e Writing for the Second Time Through Finnegans Wake, che è la traccia con la voce di Cage senza accompagnamento sonoro del nastro magnetico o degli altri musicisti]
Singing Through [interpretazioni di Joan La Barbara, Leonard Stein, William Winant] (CD/New Albion/1990)
Litany For The Whale [interpretazioni Theatre Of Voices, Paul Hillier, Terry Riley] (CD/Harmonia Mundi/1990)
The Lost Works [con registrazione originale del radio dramma The City Wears A Slouch Hat (1942); Fads and Fancies from the Academy For Piano and Percussionists (1940); A Chant With Claps (1940)] (CD/Mode/1998)
BIBLIOGRAFIA:
Richard Kostelanetz (ed.), Conversing With Cage (Limelight, 1987) / Ed. Italiana, John Cage: Lettera a uno sconosciuto (Edizioni Socrates, 1996)
Richard Kostelanetz (ed.), John Cage: An Anthology (Da Capo Press, 1968/1991)
John Cage, Silence: Lectures and Writings (Wesleyan, 1961)
John Cage, A Year From Monday: New Lectures and Writings (Wesleyan, 1967)
John Cage, M: Writings 67-72 (Wesleyan, 1973)
John Cage, Empty Words: Writings 73-78 (Wesleyan, 1979)
John Cage, X: Writings 79-82 (Wesleyan, 1983)
Rolywholyover: A Circus, (New York, Rizzoli, in collaborazione con il Museum Of Contemporary Art di Los Angeles - ISBN Rizzoli 0-8478-1772-5) [contiene una grande quantità di materiali (in larga parte in carta pergamena) con riproduzioni di scritti, saggi, carteggi, lettere, spartiti musicali, foto, acquerelli e ristampe di testi diversi che sono stati significativi per la formazione di Cage. Da leggere in qualsiasi ordine. “The world is vast; give the impression that the materials are endless.”]
Silenzio [antologia da Silence e A Year From Monday, a cura di Renato Pedio] (Milano, Feltrinelli : 1971)
[pubblicato su Blow Up #20, Gennaio 2000]
© Tuttle Edizioni 2008
John Cage parlava dell’ascolto come uno dei due sensi “pubblici” (l’altro essendo naturalmente la visione) per quella sua abilità di produrre un contatto a distanza. Da questo punto di vista però, nel cercare di analizzare lo stato dell’ascolto nella cultura del Novecento, l’artista americano si è trovato non poco a disagio nell’elaborare la sua personale non-teoria performativa dalla constatazione che il campo musicale è l’unico luogo privilegiato dove l’investigazione dell’arte dei suoni nella cultura occidentale può avvenire. Cage nota infatti come la musica si fosse dimostrata ampiamente incapace di assimilare, pensare, processare, riflettere su quei cambiamenti nella cultura di massa e nei mezzi di disseminazione di questa, sulle nuove tecnologie, sulle interazioni sempre più complesse che legavano e separavano una tradizione dominante e culture subalterne, folk, popolari, e non-occidentali.
Anche gli attacchi più radicali sferrati contro la musica - condotti più che altro in nome del rumore e del suono come suono - in ultima istanza dimostravano la loro poca incisività per quel continuo ritornare a concepire l’organizzazione dei suoni dall’interno del manto opaco dell’onnicomprensivo dominio musicale. Così come “l’arte dei rumori” di Russolo fu fin dalle sue premesse immediatamente recuperata sotto l’ambizione di un “grande rinnovamento della musica” così la “liberazione del suono” di Edgar Varèse e la maggior parte delle altre strategie delle avanguardie musicali, anche fino ai nostri giorni, si risolveva e si risolve in progetti limitatamente emancipatori nella loro ostinata impossibilità di non imporre precetti, regole e discorsi musicali su quello che propriamente sarebbe dovuto rimanere nel campo semplicemente “sonoro”. Attraverso operazioni discorsive, culturali, critiche e pratiche ciò che nelle intenzioni si sarebbe dovuto/voluto creare un “fuori” dal dominio dei discorsi musicali veniva progressivamente riportato e normalizzato all’interno, risolvendosi in un limitato progetto di rinnovamento della pratica musicale. Il relativo fallimento di questa strategia si è per forza di cose dimostrato quando non esistevano più altri suoni ascoltabili che non fossero stati inglobati in una concezione musicale.
Il suono in questo senso si arrestava di fronte all’impossibile. Perché un suono fosse “musicalizzato” attraverso questa strategia doveva per forza di cose materialmente adeguarsi ad alcuni precetti che in fin dei conti erano (sono?) i soliti che hanno guidato la teoria, la produzione e la pratica musicale da secoli a questa parte: il suono isolato da qualsiasi attributo associativo e sociale, lontano dagli effetti contaminanti del mondo. Un blocco discorsivo, un’impossibilità che in ultima analisi ha inibito la fusione di idee e attività artistiche in un campo sonoro - finalmente libero dall’essere assoggettato ai dettati discorsivi del suono ridotto a musica - con altrettante realtà sociopolitiche, con taglienti attività critiche e momenti di vera sovversione, operazioni corporee e mentali, macchinazioni tecnologiche, e lavorii istituzionali - tutto ciò d’altro, in breve, che sarebbe possibile incontrare “al di fuori” di una materialità prettamente musicale.
“Mi si domandi pure l’impossibile, mi va bene, cos’altro mi si potrebbe chiedere?” Samuel Beckett, L’innominabile
“Lo stanco ha esaurito solo la messa in atto, mentre l’esausto esaurisce tutto il possibile.” Gilles Deleuze, L’esausto
La figura e il lavoro di John Cage, preso qui in esame come emblema di quella che ancora ci ostiniamo a chiamare musica in questo inizio millennio, rappresenta forse il punto più produttivo del pensare e mettere in pratica quell’impossibilità contro la quale il campo musicale, dalle avanguardie di inizio secolo al post-pop dei giorni nostri, esplicitamente o implicitamente si è scontrato e confrontato. Quella tenace e costante volontà troppo spesso frustrata di lasciarsi dietro forse proprio ciò che più distingue la musica come mezzo espressivo, ciò che gli dà un’identità e una specificità nei confronti delle altre discipline artistiche, nello sciogliersi in una indifferenziazione con il mondo, in pratica attentando al suo stesso status di zona franca ed autonomia di espressione. Se questo continuo scontrarsi contro l’impossibilità porta a quella che Gilles Deleuze definisce “stanchezza” (“non disporre più di nessuna possibilità” e non poter quindi “mettere in atto la minima possibilità”). John Cage, in contrasto con questa stanchezza e in linea con la figura dell’esausto identificato da Deleuze negli scritti di Beckett, mette fine al possibile creando “al di là di ogni stanchezza”, esaurendo quel che nel possibile non si realizza. Confrontato con questa necessità di pensare un “fuori” dell’esperienza dell’ascolto, un “fuori” dal discorso musicale, Cage si è sempre presentato come colui che ha esaurito ogni possibilità, come l’esausto in Beckett. Figura e lavori in cui l’estremo nulla (4’33’’ del 1952, una “composizione” che richiede ad uno strumentista una performance cronometrata senza suonare nulla) si rovescia in un processo creativo oppure, al contrario, dove un processo creativo portato alle sue estreme conseguenze si rovescia in una impossibilità di esecuzione, come negli Études per violino composti tra il 1977 e il 1980, dove tutto è minuziosamente annotato fin nei minimi particolari, così da intenzionalmente renderli il più possibilmente difficili, così difficili in effetti da creare una musica “quasi impossibile”, per dare un esempio della “praticabilità dell’impossibile”, a detta di Cage stesso.
4’33’’ e il suo silenzio (Silenzio è anche il titolo di un’antologia che raccoglie vari scritti, articoli, testi di conferenze, testi poetici, omaggi ad artisti suoi contemporanei, frammenti di Cage redatti tra il 1939 e il 1961 e include i seminali “The Future of Music: Credo”, “Lecture on Nothing”, “Lecture on Something”, e “Inderminacy”) è un altro modo di affrontare la negatività della modernità in maniera positiva e produttiva. L’esaurimento come processo creativo allora e non la stanchezza della modernità con la sua negatività e distruttività. Un esaurimento teso verso il nulla, il silenzio, la fine. Esaurire la possibilità stessa “praticando l’impossibile” (dal titolo della prefazione di Edoardo Sanguineti scritta per l’edizione italiana di Conversing With Cage di Richard Kostelanetz edito come John Cage: Lettera a uno sconosciuto) Ed è proprio il suono ad esaurire la possibilità.
“L’unico modo che ho concepito per migliorare la musica pop, in modo da poterla, ad esempio, apprezzare, è quello di averne tante insieme, tante musiche di generi diversi, nello stesso ambiente” John Cage, Lettera a uno sconosciuto
Cage compone per giungere immediatamente al termine. La sua opera si presenta come un modo di cercare di superare il campo musicale dei suoi anni (la musica seriale) per approdare in altri territori. A differenza dei suoi contemporanei lavora verso un recupero del contenuto musicale, il suono, non prima però di averlo privato di qualsiasi sostegno, di avergli tolto le parole d’ordine della sintassi, i comandi che a detta sua servono solo a chiedere a qualcuno di fare cose tipo andare a comprare delle carote. Cage rinuncia ad essere Maestro e Giudice, non è neppure Artista nel senso romantico del termine. Non ha nulla da dire, nulla da esprimere (“Se ho qualcosa da dire uso le parole e scrivo”). Compone dal fuori della musica, come se la sua musica non potesse mai essere scritta e men che mai eseguita. Come un racconto di Blanchot dove si narra di come un naufragio totale sia già avvenuto e la cui narrazione non potrebbe quindi essere stata conservata, come la voce fuori campo in un film noir dove la voce del protagonista narra gli eventi che lo hanno portato alla morte. Una musica impossibile o assurda che annuncia a se stessa la propria inesistenza, che nega a se stessa qualsiasi giustificazione di esistere, che dice ciò che c’è sempre quando non c’è niente.
Se ad un primo ascolto questo modo di procedere potrebbe sembrare lo sviluppo di una negatività, traendo senso e ragione solo in relazione a ciò che non è o a ciò che rifiuta, basta un ascolto delle composizioni di Cage per sentire come queste sono intrise di positività, di gioia e affermazione rimanendo sempre leggere, spensierate e di una chiarezza abbagliante. Purché non si pretenda di cercarvi un senso nascosto o grave che le appesantisce e le oscura o magari cercare di vedervi l’espressione di un’interiorità dell’artista come figura romantica e autonoma dal mondo che lo circonda.
Le composizioni di Cage fin dagli inizi sono sempre state un esempio di questo tipo di scrittura del “fuori”, mentre allo stesso tempo ne dispiegano le condizioni di possibilità. Anche se molte di queste considerazioni sono applicabili a gran parte della sua produzione, questo modo di giocare con l’impossibile è alquanto eloquente nella sua serie di composizioni liriche, tra le ultime cose da lui scritte prima della sua morte nel 1992, Europera I-V (1990-1991). Una serie di simulacri di opera lirica, le cinque Europere sono differenti da qualsiasi opera lirica che abbiamo mai ascoltato nella nostra vita e allo stesso tempo sono tutte le opere liriche che abbiamo mai ascoltato. Una serie di mosse linguistiche trascinate sempre fuori da se stesse, dove l’apparente rassomiglianza con ciò che denuncia cela la sovversione che pure promuove. Un linguaggio sdoppiato, squilibrato a causa della propria somiglianza con se stesso. Le prime due parti, scritte per il Teatro dell’Opera di Francoforte, sono pezzi per un’orchestra di grandi dimensioni. Ma è nelle parti 3, 4 e 5 che l’effetto dirompente dell’estetica di Cage si tramuta in un’esperienza sonica unica: Europera 3 è composta da sei voci soprano che cantano le loro arie preferite, tre giradischi Victrola che suonano classiche registrazioni operistiche su vinili 78 giri d’epoca, 2 pianoforti che “campionano” frammenti di trascrizioni di opere liriche, il tutto condito dall’occasionale intromissione di nastro magnetico “Truckera” composto di un collage di 100 opere liriche sovraincise una sull’altra, intromissione capace di obliterare quanto sta avvenendo nel corso della performace. Settanta minuti di un suono multistrato e multitimbrico a volte opaco e altre trasparente ma sempre capace di tenere l’orecchio interessato alle sue qualità sonore. Europera 4 si presenta come l’immagine allo specchio di 3: scritto per due soprani, un giradischi Victrola, un pianoforte e nastro magnetico suonato in sottofondo. Entrambe queste opere, secondo le indicazioni di Cage, devono essere sempre presentate in successione, due presentazioni contraddittorie di una stessa Storia e tradizione che coesistono all’interno di una stessa performance.
Ancora più marchiata dalla nostalgia e dal suo opposto la più “intima” esperienza di Europera 5, capace di destare l’attenzione dell’ascoltatore su suoni ormai cristalizzati, familiari nel nostro ambiente sonoro simultaneamente defamiliarizzati una volta incorporati nel contesto nuovo della composizione. La composizione si presenta di nuovo come un collage scritto per due cantanti che sono lasciati liberi ad intonare cinque delle loro arie preferite scelte dal repertorio classico della lirica, un pianista che li accompagna suonando sei trascrizioni di opere liriche diverse, accompagnati da un singolo giradischi (sempre il solito Victrola) sul quale girano sei incisioni di opera lirica d’epoca e un performer che “suona” un nastro magnetico preregistrato, più una radio accesa e una televisione anch’essa accesa ma silenziosa. L’effetto è devastante, con la separazione di questi vari elementi capaci di produrre spazi acustici e separazione degli oggetti sonori. È al livello concettuale però che l’investimento dello spazio diventa il più radicale: lo spazio della Storia reso così evidente nella riflessione delle varie parti su ciò che costituisce “distanza storica”. Le voci che si esibiscono “dal vivo” - in una contemporaneità di luogo e tempo con l’ascoltatore -, il pianista che si esibisce in interpretazioni romanticizzate di una musica già di per sé romantica e il vecchio fido Victrola che presenta “vecchia” musica di “antiche” performance che ci arrivano attraverso una vecchia tecnologia. È solo attraverso il silenzio della televisione o nelle onde magnetiche captate dalla radio e ritradotte in suoni che il presente si insinua.
“Vorrei che le nostre attività fossero più sociali...” John Cage, A Year From Monday
Nel 1952, lasciato da solo all’interno di una camera iperbarica, Cage fu confrontato con i suoni del suo sistema nervoso e quello del suo sangue circolante nel suo corpo. In seguito Cage ha scritto su come questa esperienza abbia radicalmente cambiato la sua concezione del suono e del silenzio. L’ascolto del lavorio incessante del suo corpo e del suono a questo legato invece del silenzio che si aspettava di trovare lo ha fatto riflettere sull’impossibilità di ascoltare un puro silenzio visto che uno ascolta sempre con il proprio corpo e che questo corpo è permeato di suoni. Basata nel corpo invece che nell’intelletto, questa realizzazione ha segnato una resa di qualsiasi forma di assoluto - silenzio puro, assenza pura - e l’abbandono della dicotomia suono/silenzio attraverso la quale fino ad allora Cage aveva precedentemente basato la sua concezione di una “corretta” base per la costruzione di una struttura musicale. Il silenzio ora non è più una quantità astratta, non è più l’opposto del suono in virtù di una assenza. È diventato ormai sostanziale, riempito, per così dire, con gli echi dell’esperienza. Mentre il suo orecchio si girava verso l’interno del suo stesso corpo, così il suo concetto di silenzio si girava verso l’esterno: il silenzio diventava così “quell’aspetto del suono che può essere espresso attraverso il suono oppure attraverso l’assenza di questo” dandogli da questo punto di vista un ruolo strutturante completamente diverso. Continua Cage: Visto che “il significato essenziale del silenzio è l’abbandono di qualsiasi tipo di intenzione”, l’assenza dell’intenzionalità (anziché l’assenza di suono) diventa ora ciò che costituisce una “corretta” base per la costruzione di una struttura musicale. Per assicurarsi che questo nuovo silenzio, la non-intenzionalità, governi la strutturazione dell’atto compositivo, Cage si rivolge alle operazioni del caso, quasi sempre agli I Ching, nella speranza di introdurre dei metodi per prendere decisioni che non fossero influenzati da interferenze della coscienza o del subconscio.
Attraverso questo passaggio Cage riesce a far scomparire qualsiasi nozione di intenzionalità soggettiva dal suo metodo di lavoro allo stesso tempo riuscendo a far evadere qualsiasi nozione di stabilità dell’opera, emancipando l’esecutore e il momento dell’esecuzione di una composizione dal suo momento compositivo. “L’indeterminatezza di una composizione rispetto alla sua esecuzione” si materializza in pezzi come Imaginary Landscape No.5 (1952), Williams Mix (1953), 45’ For A Speaker (1954), 34.46.776” For A Pianist (1954), 31’57.9864” For A Pianist (1954), 26’1.1499” For A String Player (1955), Speech (1955), 27’10.554” For A Percussionist (1956), Radio Music (1956), Fontana Mix (1958), Concert For Piano and Orchestra (1958), Indeterminacy (1959), Cartridge Music (1960) sicuramente i titoli più emblematici e storici di Cage (a parte naturalmente le Sonatas and Interludes For Prepared Piano (1946-1948) del primo periodo e i Number Pieces (1987-1992) dell’ultimo periodo oltre che il già citato 4’33”). Dopo questi lavori la distinzione tra il momento performativo e il momento compositivo, il ruolo dittatoriale dell’autore/compositore e quello assoggettato dell’esecutore si confondono così come si confonde nel pubblico il compositore stesso, trasformato egli stesso in un componente di questo che ascolta il lavoro per la prima volta ad ogni sua attualizzazione.
Anche qui siamo in un pensare il “fuori”, in un esaurimento di ogni possibilità. L’indeterminazione come un divenire gioioso, una giocosa anarchia capace di mettersi anche in aperta contrapposizione rispetto all’improvvisazione più radicale, visto che qui non si cerca di “esprimere” nulla ma semplicemente si investiga e si indaga il caso sempre comunque rimanendo legati ad una serie di determinazioni che per quanto “random” sono sempre materiali, significanti, strutturate e concrete. Una concezione della creazione del suono anti-umanistica presentata in una veste di apparente libertà, luogo di tutte le utopie romantiche. Non è forse un caso allora che la maggior parte di queste opere dell’indeterminatezza rappresentino al tempo stesso anche le opere di Cage nel quale viene usata la tecnologia, i vinili, i nastri magnetici, le radio, le puntine del pick-up fonografico. Effetto ancora più distanziante e ancora più rimosso dall’ambito del conosciuto, dell’umano, dell’espressione di un’interiorità intrisa di nostalgia per una ritorno a suoni primordiali.
L’interesse di Cage per la musica pre-registrata, una sorta di musique concrète ante litteram risale al 1939, anno del primo Imaginary Landscape, titolo di tutti i pezzi nei quali durante il periodo iniziale impiegava tecnologia elettrica o elettronica. I primi tre Imaginary Landscape vengono composti prima della folgorazione dell’indeterminatezza: il primo usava i giradischi di una piccola stazione radiofonica dotati di variatori di velocità e alcuni dischi di registrazioni di suoni continui e altri che variavano costantemente in altezza attraverso l’intero spettro sonoro creati dalla Victor Company per provare le apparecchiature. In questi primi esperimenti le frequenze dei suoni dei vinili venivano modificati attraverso la modifica delle velocità dei giradischi. Il segnale veniva trasmesso dallo studio radiofonico al teatro dove “dal vivo” altri strumenti venivano suonati contemporaneamente. Imaginary Landscape No.1 e No.2 usavano entrambi un piano preparato prima maniera e un grande piatto percussivo, mentre il No.3 introduceva il pick-up fonografico qui collegato alla bobina di un microfono a contatto.
È però attraverso l’indeterminatezza che gli esperimenti elettrici/elettronici di Cage acquistano una loro piena consapevolezza, l’elemento tecnologico complemento ideale al progetto di rottura che sottintende tutta la sua produzione artistica. Williams Mix e Fontana Mix sono partiture per la produzione di un qualsiasi numero di tracce su nastro magnetico, esecutori e strumenti. Composizioni indeterminate dalla loro esecuzione si attualizzano attraverso l’uso di segni grafici segnati su dieci fogli trasparenti; l’allineamento dei segni determina la durata di ogni azione musicale e le azioni specifiche da intraprendere. Ad ogni sovrapposizione dei fogli si determineranno una serie alterazioni, trasformazioni di frequenze, strutture, loops, ecc. Le realizzazioni su nastro di Fontana Mix riappaiono anche in lavori successivi (Water Walk e Sounds of Venice del 1959) e costituiscono una parte integrante di Indeterminacy: New Aspect of Form in Instrumental and Electronic Music, il lavoro di suoni e testo che sublima in modo strabiliante il lungo sodalizio di Cage con quello che forse può essere considerato il suo “esecutore” (letteralmente visto che a ogni esibizione la figura di Cage viene materialmente cancellata) per antonomasia, David Tudor. In Indeterminacy i due si trovano in due spazi isolati uno dall’altro. Nel primo Cage stesso legge una storia qualsiasi scelta a caso tra novanta, l’importante è che ci metta un minuto a finire ognuna: quelle con molte parole devono essere lette velocemente, quelle più corte lentamente. In un altro spazio, ignaro di quello che sta leggendo Cage, Tudor esegue sezioni a caso delle sue parti dal Concerto for Piano and Orchestra (usando pick-up fonografici, microfoni a contatto e vari oggetti) e parti del nastro magnetico relativo al Fontana Mix. Oltre allo stupefacente risultato sonoro e concettuale di questo lavoro è semplicemente una gioia lasciarsi trasportare dai racconti di Cage (magari qualcuno si degnerà un giorno di scrivere un bel saggio sul lavoro letterario di Cage).
Le altre composizioni di Cage variano dai lavori per radio di Imaginary Landscape No.5 (composta usando gli I Ching per la registrazione e il missaggio su nastro di vari oggetti sonori tratti da quarantadue dischi fonografici) a Radio Music (composta letteralmente per radio suonate da uno a otto esecutori ognuno ad un apparecchio, così che la indeterminazione arriva via etere e il suono dipende da ciò che è in onda al momento della performance) passando per Speech (una partitura indeterminata per cinque radio e un lettore di notiziario radiofonico).
“...e sociali in modo anarchico.” John Cage, A Year From Monday
State alla larga dai lavori che dipingono Cage come una sorta di guru new age, un vecchio nonno alimentato a cibo macrobiotico perso nell’etere dello Zen. Quando lui stesso parla di “ambient” non credete per un istante che si riferisca a quei suoni eterei pseudo-naturali che ci dovrebbero far tornare ad essere uno con madre-natura [sic], il cosmo e il creato. L’ambiente di cui parla Cage e al quale testimoniano anche le sue composizioni degli ultimi vent’anni (su tutti i Number Pieces) è la Storia, in tutta la sua materialità, in tutta la sua violenza e in tutta la sua attualità. Troppo spesso si cade nell’errore di dipingerlo come un anarchico idealista ma attraverso la sua pratica viene fuori in maniera chiara la posizione etica e politica che ha sempre assunto durante la sua vita. La descrive bene Sanguineti quando scrive che per Cage quello che contava (e ancora conta attraverso le tracce dei suoi lavori) era in ultima istanza la riproposta continua del valore dell’insubordinazione e della rivolta. Scrive Sanguineti: “Quando Cage insiste sopra il superamento di qualunque divorzio e distanza tra l’arte e la vita, non intende per nulla militare in favore di un’estetizzazione dell’esistenza, come accadrà non poche volte presso non pochi suoi ammiratori e seguaci, forse soprattutto sul terreno musicale [...] Al contrario, il problema è quello di riversare sopra il vissuto quotidiano, nell’azione sociale di ognuno, quanto l’arte addita in forma simbolica ma reale, fornendo modelli sperimentabili di nuove relazioni con gli uomini e con le cose. Non sarebbe né importante né appassionante sforzarsi di modificare l’arte, di innovare il linguaggio, se non ci fosse, più che la speranza, la certezza che, modificando l’arte, si modifica la mente, e si può così avviare una vera e progressiva rivoluzione dei comportamenti sociali, onde pervenire a mutare il mondo, a cambiare la vita.” Altro che Thoreau, qui Cage sembra allinearsi con Mao e la lunga marcia “assunta come paradigma di una accorta rinuncia all’urto conflittuale diretto, in vista di una più controllata arte di rivincita nel ripiegamento, di trionfo nel temporeggiamento.” I suoni di Cage, allora, come introduzione ad una vita non-fascista, e naturalmente qui non ci si riferisce semplicemente al fascismo politico ma al fascismo che troppo spesso risiede in ognuno di noi e che si tramuta nel desiderio di essere guidati.
Le intuizioni filosofiche della musica di Cage hanno invaso gli altri campi artistici e gli atri campi del sapere, dal cinema d’avanguardia americano (i film di Harry Smith con le colonne sonore “indeterminate” composte dal sintonizzare e desintonizzate da una radio durante la proiezione) passando per le arti visive (Rauschenberg su tutti, grande spirito affine a Cage) fino a quella prosecuzione ideale dell’etica artistica di Cage nella danza attraverso il lungo sodalizio (ha lavorato come suo direttore musicale a partire dal 1943) con Merce Cunningham, insieme al quale ha rivoluzionato la composizione musicale e la coreografia della danza contemporanea - Cartridge Music fu usata per Changing Steps ma molti altri capolavori di Cage hanno accompagnato l’indeterminatezza delle coreografie corporee di Cunningham, da The Perilous Night (1944) a Five Stone Wind (1988) e Four dei Number Pieces del 1991.
“[L’I Ching] lo uso semplicemente come una specie di computer, un aiuto che mi semplifica le cose. Se avessi qualche domanda che richiedesse una risposta saggia, allora naturalmente lo userei in quel modo. E occasionalmente lo faccio. Ma se voglio sapere quale tra cento suoni devo usare, allora lo uso come un computer.” John Cage
Negli anni Sessanta Cage incontra la poesia tropicalista/concreta brasiliana, trovando spiriti affini alla sua ricerca nel cosiddetto Grupo Noigares e le figure di Augusto de Campos e Decio Pignatari. L’interesse che suscita in lui l’uso sonoro della lingua da parte dei brasiliani lo porta a delineare una serie di composizioni/performance, da lui nominate "mesostics", che fanno dell’uso di uno strumento particolare - la voce umana - e di un mezzo espressivo particolare - il linguaggio - il loro punto di partenza. Differentemente dalla poesia concreta, dove è l’immagine del testo sul foglio che domina così che durante una perfomance la specificità dell’estetica viene in gran parte persa, Cage fa della dimensione acustica e uditiva la parte predominante dei suoi lavori linguistici (anche se l’immagine del testo è comunque curata come si vede dalla scrittura performativa resa nell’antologia degli scritti M). La densità poetica, tanto da fare di questi lavori linguistici dei veri e propri lavori di produzione sonora, trova la propria espressione maggiore nel suono, capace di venire attualizzato soltanto durante l’esecuzione. Denominati "mesostici", i lavori partono da un nome proprio o da una frase estratta dalle più svariate fonti e lavorano la propria costruzione sonora partendo da questi. Roaratorio: An Irish Circus on Finnegans Wake (1976-79) è forse il più conosciuto dei lavori linguistici di Cage, strutturato sulla lettura di brani del capolavoro di Joyce e puntuato da registrazioni di suoni effettuate nei luoghi descritti nel lavoro che vengono sovrapposte in un collage mastodontico di 62 tracce, il tutto accompagnato da una strumentazione irlandese tradizionale. Attraverso questo lavoro Cage riesce ad illuminare non solo la propria estetica e il proprio metodo di lavoro ma rende la sua personale (ri)lettura di Finnegans Wake una fermata obbligatoria per chiunque fosse interessato ad analizzare e comprendere lo status di questo romanzo nella nostra cultura.
“...suoni duraturi e partendo da diversi punti formando una scultura sonora che dura...”
Marcel Duchamp
L’estetica di Cage, se di questo si può parlare, è capace di imporre lui stesso come una sorta di singola intempestività durante il secolo appena trascorso, una figura che in quasi assoluta solitudine è stata capace di minare e rompere un sistema di pensiero, decostruendo tradizioni vigenti da centinaia di anni, una breccia nel dispositivo corrente e un modo per aggirarlo. Nel ‘tenere’ con il suo, di dispositivo, bisogna però sempre defilarsi di fronte alla tentazione di far coincidere questa supposta intempestività con una persona particolare. Cage stesso direbbe che sarebbe molto più produttivo mettere a fuoco il valore di un gesto (artistico, etico, verbale, musicale, sonoro, politico) anziché un presunto soggetto al quale questo gesto è imputabile. Il distacco di Cage dal suo tempo, la sua intempestività, la sua impossibilità, la sua figura di esausto non è una prestazione da profeta o da “grande uomo” ma semplicemente il risultato, prima di tutto, di una pratica che pur ponendo difficili problemi e paradossi, è proprio attraverso la sua incessante ricerca di esaurire tutto il possibile, il suo costante ripetersi, che in nessun caso può essere intesa per qualcosa di diverso da ciò che è: un atto.
Rick Chatenever: Che cosa ne pensa della nuova musica pop: il punk, la New Wave?
John Cage: Che cos’e’ la New Wave? Non so proprio cosa sia. Se me lo potesse spiegare forse potrei avere qualche tipo di reazione.
Rick Chatenever: Si tratta di qualcosa molto semplice, aggressivo e veloce, basato su tre, quattro accordi al massimo.
John Cage: è qualcosa in cui gli esecutori ballano continuamente?
Una lezione che Cage ha sempre mantenuto in primissimo piano nella sua produzione. Dal semplice gesto di “preparare”, ammutolire un pianoforte (meglio se un “sacro” Steinway) attaccando alle sue corde gli oggetti più disparati nelle Sonatas and Interludes For Prepared Piano, al coinvolgimento del suo pubblico nell’atto dell’ascolto attraverso la spazializzazione delle posizione degli strumenti come nei suoi Quartetti d’archi, in particolar modo quelli scritti per l’Arditti Quartet come Music For Four (1987), Thirty Pieces For String Quartet (1983), dove ai quattro componenti del quartetto viene chiesto di assumere posizioni non-convenzionali distanti uno dall’altro.
David Sears: Come mai tutte queste cose si sono incontrate nella sua mente e nella sua opera? Lei scrive, fa conferenze, lavora nel campo della musica, del teatro, della danza...
John Cage: Dimentica i funghi...
Già. Dimenticavamo i funghi. Nel 1958 Cage appare sulla RAI-TV come concorrente del Lascia o Raddoppia di Mike Bongiorno in qualità di esperto di funghi. Nel corso di cinque apparizioni presenta Amores, Water Walk e Sounds of Venice e vince il corrispettivo di seimila dollari raddoppiando e vincendo.
DISCOGRAFIA RAGIONATA
Come spero si sveli dall'articolo, l'idea di una registrazione di un pezzo di Cage dovrebbe sembrare un controsenso, un'altra di quelle impossibilità che sono state una costante della sua carriera artistica; oltre al processo compositivo e a quello performativo i suoi lavori fanno del loro meglio per incorporare nel loro interno anche l'impossibilità di poterne dare una versione definitiva fissata su qualche supporto. Infatti, spesso e volentieri le registrazioni dei lavori riescono a dire molto più degli esecutori o dei progetti e delle mire ideologiche delle etichette che li editano che non di Cage. Ma tant'è. La produzione negli anni è sterminata e quella che trovate qui sotto è solo una parte di quello che è stato pubblicato e contemporaneamente (relativamente) facilmente reperibile sul mercato oggi. I lavori editi dalla Mode sono gli unici ad avere una qualche sorta di "benedizione" del compositore visto che molte delle registrazioni sono state supervisionate da lui stesso (ma anche questo vuol dire ben poco). Queste registrazioni sono comunque le più organiche e sistematiche e sono ancora in corso di stampa. La discografia include alcune delle registrazioni per la HatArt anche se queste, spesso sia a livello performativo che produttivo, virano in direzioni con pretese colto-avanguardistiche-improv che cozzano con lo spirito dei lavori. Includo anche due dischi editi dalla Cramps (disponibili in CD e da poco ristampati anche su vinile 180gr.) perché sono documenti importanti per capire il contesto della ricezione di Cage nell'Italia della controcultura post-60. Ultimo consiglio: tenetevi alla larga da qualsiasi lavoro che attraverso copertine, sticker, note di copertina o altro cercano di spacciare Cage come un new-ager ambient. Il mondo e’ pieno di ciarlatani. Buon ascolto.
The Piano Works: Vol. 1 [contiene Music Walk (1958); esecuzione di Stephen Drury] (CD/Mode/1995)
Sonatas and Interludes For Prepared Piano (CD/Mode/1996)
The Wonderful Widow Of Eighteen Springs / Ryoanji / A Flower / Hommage à J... [interpretazioni di Joelle Leandre e Ninh Le Quan] (CD/Auvidis/1996)
Fontana Mix & Solo For Voice [suonati contemporaneamente] (CD/hatART/1993)
The 25-Year Retrospective Concert of the Music of John Cage [registrato dal vivo, 1958, con una esecuzione di Imaginary Landscape No.1 tra le tante altre cose] (3CD/Wergo/1994)
Music For Five [con 4’33” No.2 [0’00’’]; 45’ For A Speaker, 34.46.776” For A Pianist, 31’57.9864” For A Pianist, 26’1.1499” For A String Player, 27’10.554” For A Percussionist - suonati contemporaneamente] (2CD/hatART/1991)
The Number Pieces I [contiene Four3, One5 e Two6 - esecuzioni di M. Joste, A. Flammer, D. Alchourroun e J. Michaut] (CD/Mode/1995)
The Number Pieces 2 [contiene Five3 - esecuzioni dell’Arditti Quartet e di Monique Buzzarté] (CD/Mode/1999)
Ten [con Ten (1991); Ryoanji (1985); Fourteen (1990)] (CD/harART/1994)
Orchestral Works I [con 101 (1989); Apartment House 1776 (1976); Ryoanji (1983-85) esecuzione dell’Ives Ensemble] (CD/Mode/1994)
Music For Merce Cunnigham: Five Stone Wind / Cartridge Music [con David Tudor] (CD/Mode/1991)
The Complete String Quartets Vol. I [Arditti String Quartet: Music For Four (1987); Thirty Pieces For String Quartet (1983)] (CD/Mode/1989)
The Complete String Quartets Vol. II [Arditti String Quartet: String Quartet in Four Parts (1949-50); “Four” (1989)] (CD/Mode/1992)
In A Landscape [con In A Landscape (1948); Music for Marcel Duchamp (1947); Suite For Toy Piano (1948); Prelude For Meditation (1944) e altri; con Stephen Drury] (CD/Catalyst/1994)
“John Cage”: Music for Marcel Duchamp (CD/Cramps/1991)
Cheap Imitation (CD/Cramps/1991)
The Freeman Etudes: Books 1 & 2 (esecuzione di Irvine Arditti) (CD/Mode/1994)
Music Of Changes: Books I- IV [esecuzione di Joseph Kubera] (CD/Lovely/1998)
The Freeman Etudes: Books 3 & 4 [esecuzione di Irvine Arditti) (CD/Mode/1994)
Europeras 3 & 4 (2CD/Mode/1995)
Europera 5 (CD/Mode/1995)
Sonatas and Interludes / Dream [esecuzioni di Louis Goldstein] (CD/Greensye/1996)
Indeterminacy [con David Tudor] (2CD/Folkways-Smithsonian/1992)
Imaginary Landscapes [percussion ensemble diretto da John Williams] (CD/Hat Hut/1995)
Roaratorio (CD/Wergo/1994)
Roaratorio: An Irish Circus on Finnegans Wake (1976-79) (2CD+Libro/Mode/1993) [contiene, oltre al completo Roaratorio, un’intervista/conversazione del 1979 tra Cage e Klaus Schöning - Laughtears: Conversation on Roaratorio - e Writing for the Second Time Through Finnegans Wake, che è la traccia con la voce di Cage senza accompagnamento sonoro del nastro magnetico o degli altri musicisti]
Singing Through [interpretazioni di Joan La Barbara, Leonard Stein, William Winant] (CD/New Albion/1990)
Litany For The Whale [interpretazioni Theatre Of Voices, Paul Hillier, Terry Riley] (CD/Harmonia Mundi/1990)
The Lost Works [con registrazione originale del radio dramma The City Wears A Slouch Hat (1942); Fads and Fancies from the Academy For Piano and Percussionists (1940); A Chant With Claps (1940)] (CD/Mode/1998)
BIBLIOGRAFIA:
Richard Kostelanetz (ed.), Conversing With Cage (Limelight, 1987) / Ed. Italiana, John Cage: Lettera a uno sconosciuto (Edizioni Socrates, 1996)
Richard Kostelanetz (ed.), John Cage: An Anthology (Da Capo Press, 1968/1991)
John Cage, Silence: Lectures and Writings (Wesleyan, 1961)
John Cage, A Year From Monday: New Lectures and Writings (Wesleyan, 1967)
John Cage, M: Writings 67-72 (Wesleyan, 1973)
John Cage, Empty Words: Writings 73-78 (Wesleyan, 1979)
John Cage, X: Writings 79-82 (Wesleyan, 1983)
Rolywholyover: A Circus, (New York, Rizzoli, in collaborazione con il Museum Of Contemporary Art di Los Angeles - ISBN Rizzoli 0-8478-1772-5) [contiene una grande quantità di materiali (in larga parte in carta pergamena) con riproduzioni di scritti, saggi, carteggi, lettere, spartiti musicali, foto, acquerelli e ristampe di testi diversi che sono stati significativi per la formazione di Cage. Da leggere in qualsiasi ordine. “The world is vast; give the impression that the materials are endless.”]
Silenzio [antologia da Silence e A Year From Monday, a cura di Renato Pedio] (Milano, Feltrinelli : 1971)
[pubblicato su Blow Up #20, Gennaio 2000]
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